dimanche 16 juillet 2017

CONFABULARIO∕ Retrato de un artista rebelde: José Luis CUEVAS

Retrato de un artista rebelde
Por Antonio ESPINOZA

“Quiero en el arte de mi país anchas carreteras que nos lleven al mundo”, escribió José Luis Cuevas, dibujante y grabador de excelencia, enfrentándose a la cultura oficialista y nacionalista de su época. Presentamos un perfil de este artista mexicano, de trazo infinitamente tierno y brutalmente violento, lector de Dostoievski, Kafka, Quevedo y el Marqués de Sade, que lo mismo se inspiró en personajes marginados que en la magnificencia de su ego

desde el fondo del tiempo
desde el fondo del niño
cada día
José Luis dibuja nuestra herida

Octavio Paz, “Totalidad y fragmento”


8 de junio de 1967. En la esquina de Londres y Génova, en la Zona Rosa, una multitud impaciente espera que inicie el acto. Se trata de la inauguración del Mural Efímero de José Luis Cuevas, el joven artista rebelde que de tiempo atrás se confrontaba con los muralistas. Ahora atacaba a sus enemigos con una obra que satirizaba las pretensiones de continuidad del muralismo. El happening del artista provocó una gran expectación entre los asistentes y fue ampliamente comentado por la prensa nacional y extranjera. En su crónica del evento, Carlos Monsiváis escribió: “Cuevas, desde lo alto, contempla a la multitud. El tiempo de la develación, de la revelación. El Mural Efímero va apareciendo ante la sorpresa, la ira, el relajo, el asombro. Allí están los grandes trazos de Cuevas, desafiando, incitando. La gente aguarda algo especial, música o discurso, la diversión que se prolongue. Cuevas permanece un instante más. Desaparece. Los curiosos se desconciertan, se decepcionan. Nunca se les hubiese ocurrido que un mural efímero fuese simplemente un mural” (Días de guardar, Era, 1982).

Un mural está hecho para perdurar “por siempre”, insertado en un complejo arquitectónico, dentro de una ciudad. Pero Cuevas dice que no, que el suyo es efímero y que sólo mantendrá su condición de obra de arte mientras no sea destruido. El Mural Efímero fue un acto simbólico y provocador. Un escupitajo más del joven artista en la cara del nacionalismo artístico. Cuevas tenía entonces 36 años y un gran talento que lo había encumbrado. Alejo Carpentier, Beatriz de la Fuente, José Gómez Sicre, Margarita Nelken, Leslie Judd Portner y Philippe Soupault, habían escrito textos elogiosos sobre su obra. Pero quien más se entusiasmó con su trabajo fue Marta Traba, quien lo consideró el mejor dibujante del continente y uno de los mejores del mundo. Traba lo incluyó en su libro Los cuatro monstruos cardinales (Era, 1965), junto a Francis Bacon, Jean Dubuffet y Willem de Kooning. En otro de sus libros, Los signos de la vida (FCE, 1975), la célebre crítica de arte trazó un paralelo entre Cuevas y Francisco Toledo.

El enemigo

Tras su regreso al país y ante la derrota comercial de los pintores mexicanos en Estados Unidos con la irrupción del expresionismo abstracto, David Alfaro Siqueiros llamó a sus colegas a cerrar filas para asegurar el único mecenazgo que parecía seguro después de la debacle: el mecenazgo estatal que les favorecía de tiempo atrás. Pero el maestro fue más allá y en su famoso panfleto No hay más ruta que la nuestra, publicado en 1945, asumió una postura doctrinaria, que revela su cerrazón dogmática, a favor de un arte político e ideológico como el único válido y legítimo. Siqueiros se pregunta en su libro por el futuro del arte. Afirma que al fin del Renacimiento inició un largo período de decadencia para el arte y aunque hubo períodos que lo intentaron salvar (el “proclasismo” de David a Ingres o el de Cézanne a Picasso), no fueron exitosos; se quedaron en capítulos de brillantez individual que no tocaron el tema nodal del arte: su papel dentro de la sociedad. Así, sólo queda: “el movimiento pictórico mexicano, que ha tomado la ruta adecuada, la ruta objetiva, aquélla que busca el nuevo clasicismo, el nuevo realismo, desiderátum teórico del artista moderno, a través de la reconquista de las formas públicas […] es sin duda alguna la única y posible ruta universal para el próximo futuro” (No hay más ruta que la nuestra, Talleres Gráficos de la Nación, 1945, p. 62).

Contra esta postura cerrada y dogmática se rebeló José Luis Cuevas desde los años cincuenta. Sus burlas a las pretensiones del muralismo y sus pronunciamientos contra el nacionalismo artístico, se centraban fundamentalmente en la figura de David Alfaro Siqueiros. En una caricatura de 1958, Cuevas imagina a Siqueiros como un ser monstruoso, un engendro con cabeza descomunal, sin cuerpo y con dos patas deformes que terminan en garras; el monstruo porta una cachucha que lleva inscrita la palabra “CORONELAZO” (sobrenombre del muralista) y se encuentra parado sobre las tumbas de José Clemente Orozco y Diego Rivera. A un lado de las tumbas, una fosa y una pala esperan el próximo cadáver que será sepultado: el monstruo Siqueiros. Remata el dibujo una exclamación: “¡NO HAY MÁS RUTA QUE LA NUESTRA!” La ruta, previsiblemente, es la muerte.

¿Ruptura?

En su célebre ensayo “Tamayo en la pintura mexicana” (1950), Octavio Paz utilizó el término ruptura para referirse a la labor de los pintores que rechazaron el arte ideológicamente comprometido de su tiempo. El poeta llamó ruptura a la “respuesta aislada, individual, de diversos y encontrados temperamentos”, entre los que se encontraban Julio Castellanos, María Izquierdo, Agustín Lazo, Carlos Mérida, Carlos Orozco Romero, Manuel Rodríguez Lozano y el mismo Tamayo. Según Paz, “a todos los impulsaba el deseo de encontrar una nueva universalidad plástica, esta vez sin recurrir a la ‘ideología’ y, también, sin traicionar el legado de sus predecesores: el descubrimiento de nuestro pueblo como una cantera de revelaciones. Así, la ruptura no tendía tanto a negar la obra de los iniciadores como a continuarla por otros caminos” (“Tamayo en la pintura mexicana”, en México en la obra de Octavio Paz. III. Los privilegios de la vista, FCE, 1987, pp. 323-334). Fueron los creadores mencionados, en efecto, quienes junto con algunos extranjeros llegados a México entre 1939 y 1942 (Leonora Carrington, Wolfgang Paalen, Alice Rahon y Remedios Varo), iniciaron la renovación de nuestra pintura.

El término ruptura, acuñado por Octavio Paz, acabó definiendo a una generación posterior de artistas plásticos, los jóvenes que en los años cincuenta del siglo pasado se sumaron a las corrientes plásticas internacionales y se rebelaron abiertamente contra el nacionalismo tardío: Lilia Carrillo, José Luis Cuevas, Francisco Corzas, Manuel Felguérez, Fernando García Ponce, Alberto Gironella y Vicente Rojo, entre otros. Frente al arte ideológico patrocinado por el Estado mexicano, los jóvenes rebeldes opusieron una pluralidad de expresiones vanguardistas como propuestas de una nueva pintura mexicana. Con estas armas iniciaron la lucha contra un arte nacionalista agotado y caduco, que había visto pasar sus mejores años para convertirse tan sólo en un discurso plástico retórico. Con el tiempo, aquellos artistas serían conocidos como los exponentes de la llamada Generación de la Ruptura.

La historiadora del arte Rita Eder fue la primera en apropiarse del término ruptura para definir a la generación artística mencionada (“La ruptura con el muralismo y la pintura mexicana en los años cincuenta”, en Historia del Arte Mexicano, SEP/INBA/Salvat, 1982). El término se consagró hasta que se realizó la exposición Ruptura. 1952-1965 en el Museo de Arte Carrillo Gil en 1988. La muestra presentó a José Bartolí, Gunther Gerzso, Mathias Goeritz, Carlos Mérida, Wolfgang Paalen, Juan Soriano y Rufino Tamayo, como antecedentes de la Ruptura. Y como artistas “rupturistas”: Lilia Carrillo, Arnaldo Coen, Pedro Coronel, Francisco Corzas, José Luis Cuevas, Enrique Echeverría, Manuel Felguérez, Fernando García Ponce, Luis López Loza, Vicente Rojo, Francisco Toledo, Vlady, Roger Von Gunten y Héctor Xavier. Acompañó a la exposición un catálogo muy bien ilustrado que incluyó textos de Jorge Alberto Manrique, Manuel Felguérez, Carlos Monsiváis y la misma Rita Eder. Incluyó también textos ya publicados de Luis Cardoza y Aragón (de su libro: México. Pintura activa, México, Era, 1961), José Luis Cuevas (“La cortina de nopal”, 1958) y Juan García Ponce (“Confrontación 66”).

A partir de aquella exposición, el término paciano se integró al lenguaje de la crítica y la historiografía para definir a una generación de pintores jóvenes que en un momento se rebelaron contra el nacionalismo artístico y, como lo hicieron algunos de sus antecesores, “rompieron” con ese tipo de arte. La muestra reveló un supuesto consenso dentro del medio académico y entre los mismos artistas implicados. Todo parecía estar bien claro: hubo pintores “prerrupturistas” y pintores “rupturistas”, autores que no comulgaron con la idea del arte comprometido políticamente y decidieron transitar por otros caminos, más vanguardistas. Esta idea se mantuvo vigente durante muchos años. Incluso, en el año 2002, se realizó en el Museo José Luis Cuevas una exposición conmemorativa por los cincuenta años de la Ruptura…y así precisamente se llamó la muestra.

Si bien la revisión crítica del término ruptura se inició un poco antes, considero que la voz crítica más atinada al respecto es la de la historiadora del arte Ana María Torres, quien en el año 2003 se doctoró en la Facultad de Filosofía y Letras con la tesis: Identidades pictóricas y culturales de Rufino Tamayo, de 1920 a 1960, en la que analiza la obra del maestro oaxaqueño desde una perspectiva de continuidad y no de ruptura con el arte de la época. Poco tiempo después, como editor de Discurso Visual, revista digital del Cenidiap, le pedí a Ana María un texto sobre la Ruptura para que fijara puntualmente los cuestionamientos que había adelantado en su tesis. En el artículo “¿Ruptura?” la historiadora califica de “confuso” el término paciano, pues si la ruptura es continuidad, ¿con qué se rompe?, se preguntó ella. Además, si los pintores que no se sumaron al muralismo pretendían buscar otros caminos, ¿cuáles eran éstos?, cuestionó también la autora.

En su texto Ana María Torres señala lo inexacto que resulta el término ruptura para referirse a los jóvenes vanguardistas de los cincuenta. Afirma categórica que ellos no pudieron “romper” con el muralismo porque nunca se identificaron con dicho movimiento y tampoco rompieron con la Escuela Mexicana de Pintura porque no pertenecieron a ella. Para Ana María, la postura de Cuevas y los demás jóvenes rebeldes “fue de rechazo y crítica y no de ruptura”. Apunta: “Quizá sería conveniente identificarlos con el nombre de ‘independientes’, término que ellos mismos utilizaron y que explica mejor su actitud de autonomía y la defensa de la libertad de expresión como bandera política. De alguna manera lanzaron una crítica en contra del monopolio artístico comandado por las ‘grandes’ figuras y denunciaron la unilateralidad de las políticas culturales por no apoyar la diversidad artística, aunque al mismo tiempo continuaron con algunos aspectos y reflexiones iniciadas en los años posrevolucionarios” (“¿Ruptura?”, en revista digital Discurso Visual, julio-septiembre de 2004. http://discursovisual.cenart.gob.mx).

Lo que se dio en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado fue un amplio movimiento cultural que se realizó a contracorriente de la cultura oficialista y nacionalista de la época. Los protagonistas de esa etapa heroica fueron actores, cineastas, escritores, escultores, fotógrafos y pintores que revolucionaron el mundo cultural con nuevas propuestas a menudo radicales y estrategias interdisciplinarias que desafiaban abiertamente el sistema de valores imperante y el autoritarismo del régimen posrevolucionario priísta y su tan celebrado “desarrollo estabilizador”. En un escenario histórico en el que la cultura tenía que ser obligadamente nacionalista y la aspiración nacional era supuestamente la modernidad, aquellos autores vanguardistas crearon nuevos lenguajes para cuestionar la cerrazón del régimen, su monopolio cultural y los mitos que lo sustentaban.

La cortina de nopal

Nacido en la Ciudad de México el 26 de febrero de 1931, José Luis Cuevas se reveló desde niño como un espléndido dibujante. Realizó su primera exposición individual en la Galería Prisse (1953) y contaba apenas con 20 años de edad cuando expuso en la sede de la Unión Panamericana de la OEA (Washington). En 1955 conoció en París a Picasso, quien adquirió dos obras suyas. A su regreso a México inició, junto con otros artistas, una campaña para el reconocimiento del arte que no se ceñía a los moldes de la Escuela Mexicana de Pintura. Sus primeros dardos periodísticos datan de 1958. El 2 de marzo de ese año publicó en el suplemento México en la Cultura del diario Novedades, dirigido por Fernando Benítez, una carta que apareció bajo el título: “Cuevas ataca el realismo superficial y regalón de la escuela mexicana”, como respuesta a un texto de Andrés Henestrosa. Raquel Tibol, apologista entonces del arte nacionalista, publicó una semana después: “Respuesta a la carta de Cuevas”, en el mismo suplemento cultural (9 de marzo).

Otro dardo cuevista se publicó en México en la cultura el 8 de abril de 1958. Fue una carta que Cuevas escribió desde Nueva York a Benítez para que se publicara. La carta fue cabeceada en grandes caracteres de la siguiente manera: “Cuevas, el niño terrible vs. Los monstruos sagrados”. En ese texto el joven autor de 27 años de edad acuñó el término “cortina de nopal”, parodia burlesca de la Cortina de Hierro que aislaba en su pureza doctrinaria a los regímenes totalitarios de la Europa Oriental. Cuevas se refería, por supuesto, a las posturas dogmáticas de los artistas y críticos que se negaban a abandonar las ideas del nacionalismo artístico, que para esa época estaban en decadencia e impedían la consolidación de las nuevas propuestas plásticas. Derrumbar la cortina de nopal significaba luchar: “contra ese México ramplón, limitado, provincianamente nacionalista, reducido a su alcance, temeroso de lo extranjero por inseguro de sí mismo, contra ese México me pronuncio”.

Un capítulo decisivo en la batalla entre Cuevas y los nacionalistas sucedió el 2 de febrero de 1965, cuando se realizó en el Museo de Arte Moderno (MAM) la entrega de premios a los triunfadores del primer Concurso de Artistas Jóvenes de México, certamen auspiciado por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), la empresa Esso Mexicana y la Organización de Estados Americanos (OEA). Fue el llamado Salón Esso, cuyo jurado estuvo integrado por Rafael Anzures, Justino Fernández, Juan García Ponce, Carlos Orozco Romero y Rufino Tamayo, quienes decidieron otorgar los premios de pintura a Fernando García Ponce por su cuadroPintura 1-63 y a Lilia Carrillo por Seradis, y los de escultura a Olivier Seguin por su obra Brote y a Guillermo Castaño por Luzbel. La decisión del jurado de conceder el primer premio en pintura al abstracto García Ponce provocó polémica, tanto así que el MAM, con apenas unos meses de vida, se convirtió en el escenario de una bronca entre artistas: la última batalla entre autores nacionalistas y vanguardistas.

Quien encendió la mecha fue el pintor Benito Messeguer, alegando que el jurado lo había perjudicado y despojado del premio e interrumpiendo la ceremonia justo cuando el director del INBA, José Luis Martínez, se disponía a leer su discurso. Resulta que el cuadro de Messeguer fue fuertemente discutido por el jurado e incluso propuesto en un principio para el primer lugar por Justino Fernández. Rufino Tamayo se opuso a ese fallo y hasta amenazó con retirarse. Finalmente, el jurado se inclinó por García Ponce, lo que provocó la ira de los apologistas del nacionalismo artístico. Según Raquel Tibol, presente aquella noche en el MAM, las voces de repudio contra la OEA y José Gómez Sicre (director de Artes Visuales de la Unión Panamericana), fueron generalizadas; igualmente, las acusaciones en contra de Juan García Ponce, porque supuestamente había favorecido a su hermano Fernando, y de José Luis Cuevas, a quien le gritaban: “Lárgate a Washington, traidor, vendido a la OEA”. La batalla continuó después en los medios. Se publicaron artículos y varios de los protagonistas de la trifulca fueron entrevistados (Véase Raquel Tibol, Confrontaciones: crónica y recuento, Sámara, 1992, pp. 19-28).

No es extraño que los partidarios del nacionalismo artístico quisieran comerse vivo a José Luis Cuevas, pues él era el líder de una nueva generación de artistas que cuestionaban la existencia del arte oficialista. El ganador del Primer Premio Internacional de Dibujo de la Bienal de Sao Paulo en 1959, se había convertido en un artista reconocido internacionalmente. Sus exposiciones en países americanos y europeos, sus textos periodísticos, sus apariciones públicas, su egocentrismo, su permanente polémica con los artistas nacionalistas y la ejecución de su Mural Efímero, lo convirtieron en una figura casi mítica: el enfant terribledel arte mexicano. La exposición colectiva Confrontación 66, celebrada en 1966 en el Palacio de Bellas Artes, significó el reconocimiento oficial a la nueva plástica, de la cual Cuevas era la figura más destacada.

Enrique Krauze anota: “En la pelea del (medio) siglo entre Cuevas y los muralistas no se disputaba sólo el destino de un estilista precoz que había probado el éxito en París y Washington y que ahora se arriesgaba frente a los pesos completos de su país, dueños vitalicios de la conciencia pictórica nacional. Estaba en juego también la posibilidad de que la cultura mexicana se adelantara, se abriera definitivamente al mundo y descubriera sin terror que como México sí hay dos” (“Narciso criollo”, en Vuelta, núm. 186, mayo de 1992, pp. 56-59). Impulsado por ese deseo, Cuevas afirmó al final de su carta: “Quiero en el arte de mi país anchas carreteras que nos lleven al resto del mundo, no pequeños caminos vecinales que conectan sólo aldeas”. Afortunadamente, Cuevas y los otros jóvenes artistas lograron su objetivo de derrumbar la muralla estético-ideológica levantada por el muralismo y la Escuela Mexicana de Pintura (la “cortina de nopal”), lo que propició que esas “carreteras” se fueran ampliando. Aquellos jóvenes rebeldes protagonizaron uno de los capítulos más intensos del arte nacional: conformaron una generación heroica que supo responder a su momento histórico, que reivindicó la libertad creativa y abrió la senda por la que han transitado generaciones posteriores de artistas.

Expresionista fantástico

Pintó sobre tela y trabajó volúmenes en bronce, pero José Luis Cuevas fue sobre todo un dibujante y grabador de excelencia. Desde muy niño empezó a dibujar y la práctica del dibujo se convirtió muy pronto en algo obsesivo. Los innumerables dibujos que realizó a lo largo de su vida (concebidos como obras terminadas, con valor per se) son lo más valioso de su legado artístico. Teresa del Conde afirmó en un texto que en ocasiones Cuevas dibujaba caminando, buscando rapidez en la ejecución, como si al dibujar practicara la escritura automática surrealista. Allí mismo la crítica aclara que lo que de surreal pudiera encontrarse en el trabajo de Cuevas, “no se corresponde con el surrealismo bretoniano ni con ningún programa, más que con el que él sólo ha ideado, ayudado por la magnificencia de su ego” (Textos dispares. Ensayos sobre arte mexicano del siglo XX, UNAM/Instituto de Investigaciones Estéticas/Siglo XXI, 2014, p. 200).

José Luis Cuevas fue un autor expresionista que se nutrió desde muy joven de las más diversas influencias. Abrevó no sólo en grandes maestros del arte como Francisco de Goya y José Clemente Orozco, sino también en grandes escritores como Fedor Dostoievski, Franz Kafka, Francisco de Quevedo y el Marqués de Sade. En muy poco tiempo logró un lenguaje personal e inconfundible, tanto en su manejo de la línea y la mancha como en su repertorio iconográfico. Encontró su inspiración en el dolor, el sufrimiento y la violencia, que han acompañado al ser humano desde siempre. Los locos, los mendigos, las prostitutas, los individuos alienados y los seres marginados de la sociedad, fueron los motivos recurrentes en su obra. Fue un artista introspectivo que privilegió en su obra gráfica la tortura interna y los monstruos que la provocan. Dibujó con maestría visiones oscuras de la condición humana. Nuestra miseria espiritual, “nuestra herida”, decía Octavio Paz.

Jorge Alberto Manrique escribió: “Cuevas se ha significado siempre por la extraordinaria calidad de su dibujo, a veces infinitamente tierno, a veces brutalmente violento; así puede, en una obra de tenaz disección artística, mostrarnos las entrañas del mundo, de esa realidad frente a la cual tiene una desconfianza definitiva” (Arte y artistas mexicanos del siglo XX, Conaculta, 2000, p. 41). Desconfiado de la realidad, Cuevas creó en su obra una realidad propia, un mundo ficticio poblado de seres fantasmales. Un mundo fantasmagórico presidido por su propia imagen: sus famosos autorretratos –nunca realistas, siempre deformados por el trazo expresionista-, producto de un ritual cotidiano en el que subyace una profunda meditación sobre el paso del tiempo y la muerte. Un mundo muy “literario” en el que se pueden detectar huellas de algún escritor consagrado. Así, Jorge Romero Brest escribió: “sus dibujos y litografías son pictóricos, mezclando la línea, el tono y el claroscuro, con una movilidad extrema que hace pensar en Rembrandt y una angustia sostenida que hace pensar en Kafka” (La pintura del siglo XX (1900-1974), México, Fondo de Cultura Económica, 1978, p. 439).

Por último, la obra erótica de José Luis Cuevas, cuyo sentido es la afirmación de la vida, es la contraparte perfecta de su obra más desgarradora. Como a Donathien Alphonse François, Marqués de Sade, a Cuevas le intrigaba la sexualidad humana y de ello dejó constancia en numerosos dibujos y grabados. En el Museo José Luis Cuevas hay una sala exclusiva con su obra erótica. El elemento erótico no sólo aparece en su obra gráfica, también en su escultura y a veces en formas no tan sutiles. Un ejemplo: la pieza Los siameses (bronce, 2004), que representa los rostros de Cuevas y su segunda esposa, se distingue por la forma del espacio que separa los dos rostros: una forma vaginal. Igualmente erótica es La giganta (bronce, 1991), espectacular obra que se encuentra en el patio del museo mencionado. La imponente escultura sigue ahí, vigilante, con su sexualidad multiforme, resguardando la memoria de un artista que se ha ido, pero que permanecerá vivo en su obra.

***
José Luis Cuevas y el reloj de arena
Por Gerardo LAMMERS

Para José Luis Cuevas cualquier oportunidad era propicia para agregar una estampa más a su Cuevario, palabra que bien podría resumir el conjunto de su obra. Presentamos una entrevista inédita realizada en 1996 en su casa de la Ciudad de México

En 1973 yo estaba muy enfermo en esta misma casa, en este estudio, en esta cama”, cuenta José Luis Cuevas (Ciudad de México, 1931), el extraordinario dibujante que hizo del autorretrato un duelo cara a cara con el tiempo, y uno de los artistas plásticos que más y mejor han practicado otro arte, el de transformar la propia vida en ficción.

La tarde del martes 5 de noviembre de 1996 me encontraba con un Cuevas de 65 años, en su casa de la calle de Galeana, en San Ángel, al sur de la Ciudad de México. Investigaba yo sobre la vida del pintor jalisciense Jesús Reyes Ferreira, el amigo y maestro del color de Luis Barragán, y una fotografía en la que aparece Cuevas con Reyes Ferreira, Mathias Goeritz y otros artistas de la Generación de la Ruptura se convirtió en la pista que me condujo hasta este barroco espacio, dominado por una cama antigua de barrotes dorados, donde Cuevas posó tantas veces y se fingió muerto.

Pasados veinte años, al escuchar de nuevo el casete donde quedó grabada esta entrevista, se me escapan los detalles que suelo anotar en mis libretas (¿llevaba o no Cuevas su brazalete de cuero en la muñeca derecha? ¿botas? ¿bigote?). Pero ahí, sobre una mesa, había un objeto que se ha borrado de mi cabeza, un reloj de arena, y que ahora reaparece.

Más de un artista se hubiera negado a dar una entrevista para hablar de otro artista, pero no fue el caso de Cuevas, “ídolo de sí mismo” como lo ha llamado Elena Poniatowska.

Prosigue Cuevas con su historia, una más con las que tapizó esa inmensa gruta imaginaria de sí mismo:

“Chucho Reyes Ferreira se enteró del estado de mi salud y me vino a ver. Me trajo de regalo uno de sus papeles pintados, que lo tengo abajo enmarcado. Me trajo además ese reloj de arena que ves allá. El que está mi mesa, mira. ¿Sí lo ves, verdad? Bueno, ésta es una historia extraña la que te voy a contar.

“Estaba ya anocheciendo, estaba yo completamente solo aquí en esta cama, cuando de pronto veo a un anciano subiendo las escaleras, llevando en una mano un tubo con uno de sus papeles pintados (un caballo), y en la otra el reloj de arena. Sentí una especie de escalofrío. Prendí la luz y entonces vi que era Chucho Reyes Ferreira, que venía a preguntar por mi salud. ¿En qué año murió?

“Me dijo: ‘Hombre, José Luis, me he enterado que estás enfermo, y te he venido a visitar, y te traigo estos regalos’. ‘Hombre, don Chucho, pues muchísimas gracias’. Y estuvimos conversando. Después de eso él me visitó en muchas otras ocasiones hasta el año de 1977 que fue cuando él murió. ¿Seguro que fue en 1977 cuando murió?”

Le contesto que sí.

“La cosa es que me trajo este reloj de arena y yo lo dejé sobre la mesa que está cerca de la cama y así siempre lo veía. Tenía duración de un día: lo que tardaba en caer la arena.

“Pasó el tiempo y estaba yo en el estudio cuando me entero de la noticia de la muerte de Chucho Reyes. Salió una pequeña nota en el periódico: que un pintor de México había muerto en Europa no sé en qué ciudad.

“Tengo entendido que murió aquí en México”, le digo.

“¿No ocurrió fuera?”

“Tengo entendido que no”, le digo.

“Pues de todos modos yo me enteré de la noticia y me impresionó. Estaba aquí en el estudio cuando recibí la noticia de su muerte y por reflejo condicionado, después de leer el nombre de él, lo que hice fue ver el reloj. Noté algo que verdaderamente me sorprendió: se había detenido la arena que caía en el reloj. Puedes verlo. Este es un reloj de arena muy antiguo, pero aun así ignoro las causas de que se haya detenido al recibir yo la noticia de su muerte”.

Le pregunto a Cuevas que cuándo conoció a Reyes Ferreira.

“No me acuerdo de las fechas. Soy muy malo para eso. Ha de haber sido en los sesentas. Principios de los sesentas seguramente, regresando yo de un viaje por Italia donde viví un tiempo muy largo, ya casado con Bertha”.

Timbran a la casa.

Alguien de la servidumbre le avisa que ha llegado alguien a visitarlo. Se trata de una mujer, atractiva según recuerdo, en sus cuarentas. Cuevas me la presenta y en vez de dar por terminada la entrevista, le cuenta de lo que hemos estado hablando:

“Cuando supe de la muerte de Chucho Reyes Ferreira, ese reloj de arena que me regaló él se detuvo, fíjate. Está detenido como puedes ver: no cae la arena ya”.

“Increíble”, dice la amiga.

“A Chucho Reyes lo he de haber conocido en la Galería de Arte Mexicano que estaba al lado de su casa en la calle Milán. Después me invitó para que conociera su casa, que era verdaderamente alucinante: había un desorden total y podían verse una cantidad de objetos y de cosas antiguas, coloniales. Vivía ahí con dos hermanas ancianas. Bueno, total, que me pasé ahí unas horas. Me mostró absolutamente todo”.

De Reyes Ferreira pasamos a hablar de Roberto Montenego (“primo de Amado Nervo”), otro pintor jalisciense que, lo mismo que Reyes Ferreira, y no sé si Juan Soriano, lo apoyaron en sus comienzos como artista, una época, refiere, en que “tantísima” gente lo atacaba.

“¿Tuviste enfrentamientos verbales directos con Rivera o con Siqueiros?”, le pregunto.

“Con Siqueiros sí. Incluso hicimos un programa de televisión en los sesenta que causó revuelo en su momento. Se llamó Anatomía de Siqueiros y Cuevas.

“Conocía a Siqueiros como gran polemista. Lo había visto con Diego Rivera cuando Rivera daba sus conferencias en El Colegio Nacional. Siqueiros le contestaba agresivamente y armaban una especie de pleito, que yo creo que estaba completamente planeado. Entonces sabía perfectamente lo que era David Alfaro Siqueiros y de pronto enfrentarme a él en este programa de televisión me puso nervioso.

“Cuando llegué a Televicentro a Siqueiros lo rodeaba un grupo de personas que le decían ‘maestro’, pero a mí ni quién me hiciera caso. El mismo Jorge Saldaña, que fue el conductor del programa, le dijo: Maestro, pase usted por acá. Y yo sentado en un rincón esperando que me llamaran. Cuando empezó el programa, Saldaña, con quien después tuve amistad, hizo grandes elogios de Siqueiros y luego dirigiéndose a mí, dijo: Bueno, aquí hay un joven que se ha atrevido a atacar a figuras tan importantes como Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. Me cayó gordo. Cuando ya pasamos a la mesa había otras gentes que iban a participar, pero todos eran siqueiristas, o sea todos a favor de la Escuela Mexicana de Pintura. Estaba yo solo. El único que estaba de lado mío, pero no era figura todavía, era Carlos Monsiváis.

“Me sentaron a la derecha de Siqueiros. Prendió un cigarro y noté que le temblaba la mano, a lo mejor por un problema de Parkinson, pero yo lo atribuí a que estaba nervioso. Dije: yo al menos no tiemblo y eso me dio una seguridad muy grande. Lo barrí. Me acuerdo que no supo ni siquiera defender aquéllo de ‘no hay más ruta que la nuestra’.

Cuevas engola la voz para regocijo de su par de espectadores:

“¡Bueno, todo artista piensa que la única ruta es la de él. Es natural!”, dice imitando a Siqueiros. “Con él tuve después una gran amistad”.

“¿Con Siqueiros?”, le pregunto.

“Con Siqueiros”, responde. “Nos reconciliamos. Nos hicimos amigos en Cuernavaca, cuando él estaba pintando en La Tallera. Y el que me llevó allí fue Jacobo Zabludovsky”.

“Comimos en la casa de Siqueiros y nos tomaron, eso sí, muchas fotos. Hay un libro de Zabludovsky sobre Siqueiros y en la portada estamos Siqueiros y yo.

“¿Hubo una reconciliación ideológica con Siqueiros?”, le pregunto.

“Sí, porque a él le gustaba mi obra. Incluso cuando era yo muy joven”.

Cuevas cuenta sobre una serie de entrevistas, realizadas por Raquel Tibol en la revista Hoy, en los años cincuenta. En una de la estas últimas, Siqueiros hablaba sobre Cuevas.

“Hablaba del grupo al que yo pertenecía que después se conocería como Generación de la Ruptura. Decía que no sabía que hacía yo con esos jóvenes ya que mi obra era muy superior. Decías cosas como: ‘La obra de Cuevas es muy superior a la de sus compañeros dizque abstraccionistas’, ‘porque José Luis pertenece a nuestra escuela’, ‘Porque él tiene el sentido dramático de José Clemente Orozco’. Esto debió de haber sido en el año de 1954”.

Me pide que ponga pausa a mi grabadora, seguramente para comentarle algo off the record a su amiga. La cinta continúa con una carcajada femenina y enseguida la voz de Cuevas hablando sobre temas relacionados con su salud. Alguien se presentó recientemente en el Museo José Luis Cuevas para suplicarle a él que, por favor, no se operara de la próstata.

“Ayer hablé con el médico”, le dice a su amiga. “Le planteé todas mis espantosas dudas. Le dije: Mire usted, de muchos lados me han llegado noticias verdaderamente preocupantes de la operación. Un médico de Houston, el doctor Stein, me dijo: Nosotros podemos operarlo aquí en el hospital de Houston, pero no le garantizo que su estado vaya a mejorar, porque usted puede tener ya una incontinencia. Podría durar dos años con la incontinencia, o puede ser por todo el resto de su vida. ¿Cómo yo voy a dejarme operar por un médico que me dice eso? Te lo dicen porque no quieren que luego los vayas a demandar, cosas ésas de los gringos. Lo comento con otra gente y me dice: Te quiero advertir que los pañales para adulto que se fabrican en Estados Unidos son verdaderamente maravillosos”.

Cuevas comienza a carcajearse. La conversación sobre los riesgos de la operación de la próstata continúa, hasta que le recuerdo que me estaba contando algo sobre Siqueiros.

“Ah, lo de Siqueiros”, dice. Retoma la historia. “Un día me llama por teléfono”.

Vuelve a levantar al voz para imitarlo.

“’¡Habla Siqueiros!’ Yo ya había leído la revista y todo lo que decía de mí. ‘Hombre, quisiera conocerte, ¿por qué no vienes a desayunar?’, me dijo. Vivía en la calle de Sonora en la colonia Roma. Cuando llegué me encontré con que ahí estaba Raquel Tibol, a quien por cierto encontré muy atractiva, con un cuerpecito curvilíneo tipo Lilia Prado, artista de la época. Recuerdo una cosa muy chistosa: que cuando Siqueiros empezaba a platicar conmigo, ella anotaba todo en su libreta, y que cuando hablaba yo, ella dejaba de apuntar”.

Risas.

“Raquel Tibol se fue y desayunamos solos Siqueiros y yo. Discutimos. Yo le hablé. Le dije que le agradecía los elogios, pero que no creía en la Escuela Mexicana de Pintura. ‘Pero ¿por qué, José Luis?’. Total que me dice: ‘¿Por qué no ordena usted sus ideas y las escribe? Y me las traes’, ya me hablaba de tú, ‘y las publicamos en el Diorama de la cultura’. Al poco llegó una brasileña artista de cine a la que Siqueiros le iba a hacer un retrato. La pintó en una sola sesión, él elogiando la piroxilina, diciendo que era una maravilla, que secaba, que quién sabe qué. Y la modelo posando. Vestidita. Cuando me voy, me dice: ‘Bueno, José Luis, no se te olvide escribir. Escribe todas tus ideas y yo te voy a contestar’”.

De nuevo Cuevas pide que apague la grabadora. Cuando la grabación se reanuda, Cuevas está contando otro episodio de su Cuevario: él en Oaxaca, defendiéndose del ataque de un colega, durante un encuentro de pintores, entre ellos Francisco Toledo, Javier Arévalo y Gilberto Aceves Navarro.

“Y es que sucedió algo”, dice Cuevas, tratando de explicar el origen de la disputa con cierto pintor. “Estábamos (él y otros pintores) en ese lugar maravilloso que es el Convento de Santo Domingo. Bertha y su hermana andaban por ahí. Y en ese momento aparecen dos bellas mujeres, dos cueros. Eran dos venezolanas que se tomaron hartas fotos conmigo. Divinas. ‘Es que en Venezuela te queremos mucho’, me dijeron. Y entonces resulta que eso fue lo que provocó el resentimiento”.

Se pone reflexivo.

“Los peores enemigos a veces están en los amigos”, dice. Cuenta que hace cuatro días asistió con Bertha, su esposa, a una comida con el presidente de Uruguay Julio María Sanguinetti en la embajada del país sudamericano en la Ciudad de México. Sanguinetti es amigo suyo, un tipo que escribe sobre arte. De nueva cuenta, Cuevas hace una imitación de lo que le dijo el presidente en cuanto lo vio:

“¡Hombre, José Luis, me he enterado de tu próstata!”.

Risas.

“¡Eso te pasa. Ése es el castigo!, cuenta que le dijo delante de la distinguida concurrencia. “¡Por andar galaneando! En cambio los hombres serios como yo que somos fieles a nuestras esposas no tenemos esos problemas de próstata.

“Esa simple atención, que el presidente de Uruguay supiera de mi próstata, me provocó unas miradas de odio de mis amigos”.

Se refiere a un ex gobernador de un estado del sureste y a su esposa presentes en esa recepción, que tuvieron que ser presentados para que el presidente uruguayo supiera quiénes eran.

“Y no me quedé en la comida. Estaba enfermo como para quedarme con todos estos amigos míos que me miraban con un odio espantoso nada más porque el presidente de Uruguay me preguntó por mi próstata”.

“Claro”, le dice la amiga, la que está en su estudio, en el mismo sitio donde también me encuentro yo.

“Cuando me despedía les decía: Ya me tengo que ir, no me puedo quedar”. “Pero quedate a comer y después de te vas”, le dijo Sanguinetti. “¿Te vas?”, le dijo la esposa del ex gobernador. “Mira”, le respondió a la mujer. “Yo me he levantado de la cama nada más para venir a saludar, de manera que ya te saludé y ya me voy. Con las enfermedades y la muerte no se juega”.

***
Cuevas por Ximena
Por Ximena CUEVAS

La artista Ximena Cuevas, hija de José Luis Cuevas y Bertha Riestra, hermana de Mariana y María José, le escribe a su padre esta carta

¡Vaya torbellino! ¿Dónde se acomoda el dolor sin un adiós? ¿Cómo fue? ¿Cómo te fuiste? ¿Te dio el miedo que siempre tuviste a la muerte? ¿Te dolió? ¿Te diste cuenta? ¿Fue rápido? ¿Te dieron la mano? ¿Dijiste algo? ¿Qué hiciste el día anterior? ¿Tenías frío o tenías calor? ¿Dónde estaba yo? Me aflige tanto la canción que Liliana Felipe escribió a su hermana Ester desaparecida y asesinada en Argentina. Tu desaparición forzada, no por una dictadura, no por el crimen organizado, no por un evento social mayor, sino por un mal social invisible, permitido. Simplemente desapareciste en la obscuridad de nuestra distancia obligada. Ya no más risas por teléfono, ya no más agarrarnos de la mano, ya no más vernos a los ojos, ya no más complicidades, ya no más historia, ¿cómo decirte cuánta falta nos has hecho, cuánto te amamos tus hijas, tus nietos, tu hermano, tus amigos?, ¿dónde se acomoda tanto sentir entre los dulces recuerdos de infancia y estos últimos años? Tantos días de impotencia, tantas veces yo parada en el balcón de mi casa, desde donde se ve nuestra ciudad que mucho caminamos de la mano, y allí yo parada mirando a distancia, hacia el sur, hacia tu casa, mentalmente entrando por tu ventana para que mi amor te abrazara, para que mi amor traspasara cualquier muro y te cobijara, para que mi amor traspasara cualquier barrera y recordáramos.

Mi Arenquito, mi Arenque, desde chiquita te decía así, sin saber qué tipo de animal era el arenque pero sonaba a algún animal fantástico, algo que no se parecía al resto de la gente. Arenque, no te parecías a nadie. Bello, el hombre más bello que he visto. Con esos ojotes verdes de gato, enmarcados por la piel siempre bronceada, tu sonrisa de dientes parejitos, tus manos tan parecidas a las mías. Yo era de la altura de una mesa, y allí me paraba a ver cómo de tu mano mágica surgían líneas que se convertían en mundos fantásticos. A veces jugábamos a que yo te dictaba algún ser imposible, que la cabeza de un gallo tuviera cuerpo de elefante, patas de pato, cola de rata. Al terminarlo me volteabas a ver y ante mi alegría me decías: “Estás chulísima”.
¿Dónde estás, Arenquito mío? El dolor no me deja respirar, el lunes que te fuiste sentí que me moría contigo. Sentí cada célula tuya que tengo en mi cuerpo.

Mi cuerpo, en el que de niña dibujabas, las primeras imágenes en movimiento de mi vida, me hacías caritas en el brazo que al doblarlo gesticulaban, los dedos eran las piernas de algún simpático ser que caminaba sobre la cama. Dibujos efímeros que desaparecían con el jabón. Me sentía tan protegida acurrucada en ti. Me levantaba la manga de la pijama para que me hicieras cosquillitas en el brazo, y mejor aún si mientras me contabas historias. Tus historias plagadas de imágenes, siempre la vida con esta posibilidad de crear imágenes más allá de lo visible.

Hoy te prendo unas velas, te busco en las nubes, te amo, te perdono, perdóname si llegaste a creer que no te fui suficiente. Hace dos semanas grité a tu ventana, te grité a todo pulmón: ¡Arenquito! ¡Arenquito! ¡Te amo, Arenquito! ¡No creas mentiras, Arenquito! Un hombre cerró apresurado la ventana y luego las cortinas, aislándote del amor. ¿Me oíste? ¿Me oyes? Te amo, por encima de todo te amo. Gracias, Arenquito, por el olor de la tinta, el rechinar de la máquinas en el taller de litografía que sacaba la plancha de piedra como si fuera una lenguota y de allí a manera de telón de un mago se revelaban las hojas con los misterios de Walter Raleigh, de Cuevas Comedies, tus mundos cinematográficos que me heredaste. Detrás del simpático personaje regordete parecido a Fatty Arbuckle, había una ventana por donde un autorretrato tuyo se asomaba, me decías que detrás de esa ventana estaba el próximo dibujo.

El próximo dibujo, la muerte siempre presente, no te parabas de la mesa sin terminar el dibujo por temor a morir súbitamente y dejar la obra inconclusa. Tu autorretrato constante, tu miedo al paso del tiempo, a la fragilidad de la vida que miraste de frente cuando la fiebre reumática te tiró a una cama siendo aún niño. Siempre el miedo a la muerte, la observación obsesiva en fotografiarte a diario, como si fueras a descubrir en el microtranscurrir de un día a otro el misterio del tiempo. ¿Qué fue lo último que vieron tus bellos ojos?, ¿te dio miedo o te dio paz?

Subo contigo las escaleras de madera que conducen a tu estudio, puedo ver cada rincón, cada cajón. Obsesivo autobiógrafo, cuando viajabas dejabas en tu estudio una narrativa perfecta del personaje que habías creado de José Luis Cuevas, una vez más pensando que podías súbitamente morir, y dejabas todo perfecto para que un investigador entrara a ese estudio y no tuviera pierde en reconstruirte a partir de los objetos tu historia. La máquina de escribir con el último Cuevario, el último dibujo sobre la mesa, los cajones con tus recortes de periódico, el mueble alto con las fotos de tu infancia y las cartas de los amigos, de los museos del mundo que te aclamaban. Toda tu historia se desmoronó. ¿Cómo lo permitiste?, ¿en qué momento te traicionaste a ti mismo?

La muerte de Bertha te dio tanto miedo, una vez más como recordatorio a tu propia muerte, y desde esa fragilidad entregaste tu vida al verdugo. Se cerraron las puertas a tu sangre, a tus afectos, a tu propia historia. El verdugo te mermó como hombre y como artista. Moriste pensando que toda tu gente te abandonó, tú que fuiste tan querido, admirado por tantos. Tú en la soledad, tú en la soledad cuando el martes en Bellas Artes al salir me rodeaba gente del pueblo a decir lo mucho que te querían. Tú en la soledad, el único artista plástico que era como rock star con multitudes queriéndolo tocar. Ahora unos pocos mediocres buitres dicen ser tus amigos, cuando cualquier amigo real que entró a esa casa a recordarte quién eras fue corrido. Pero hoy tú vives en mí, en cada gota de la sangre que recorre mi cuerpo, y yo con la fuerza de ser hija de Bertha, no con la debilidad tuya, en eso no soy tu hija, lo débil permite la destrucción. No, hoy quiero con la fuerza de mi madre reconstruir al artista enorme que serás para la eternidad. Tu risa cuando yo te decía: “Así como me ves, yo soy arte, soy arte porque tú me hiciste”, no era una ocurrencia, era basada en tus obras más allá del dibujo cuando tatuaste mujeres con tu firma para hacerlas arte o pusiste en el periódico el anuncio en que donabas esperma para hacer arte. Tienes tantos niveles como artista, tantos, tantos. Gracias por el arte que dejas en mi sangre.

“¿Por qué nos tomamos tan en serio si somos futuros muertos?”, me decías haciendo voz de Arturo de Córdova. Arenquito, qué desesperación pensar este mundo sin ti, ya ahora sí por siempre sin ti. Tantas veces la fantasía de subir esas paredes y abrazarte y abrir la puerta, salir juntos a caminar por las calles de la ciudad, de la mano, siempre de la mano caminando.

Ximena Cuevas
Ciudad de México a 8 de Julio, 2017

***
Cuevarios
Por José Luis CUEVAS

Entre 1999 y 2007, José Luis Cuevas publicó su popular columna en las páginas de EL UNIVERSAL. Aquí hacemos un rescate de sus entregas más memorables

La biblioteca del museo “Cuevas”

La biblioteca del museo “José Luis Cuevas” lleva el nombre de “Octavio Paz”. El director es Eduardo Cabrera. Ahí se conservar más de 600 libros que me aluden. La hemerografía ocupa un mueble aparte con recortes de prensa que abarcan 45 años de intensa labor pública. Los más antiguos, ya amarillentos, recogen mis primeras entrevistas y los comentarios que estas suscitaban, no siempre favorables. Era natural. Ya desde entonces reflejaba en mis respuestas un espíritu indomable, una necesidad de emplear la palabra en defensa de mis convicciones. Era tan joven entonces, pero siento que muchos de esos rasgos juveniles todavía persisten en mí, a pesar de haber llegado a la tercera edad. Nuevos huéspedes de la biblioteca con las cajas de cartas por mí escritas o a mí dirigidas. Yo he sido buen corresponsal y hay un libro publicado en inglés que lleva el título de Letters que viene a ser algo así como mi diario parisino. Son más de 100 cartas ilustradas, todas ellas dirigidas a un antiguo representante mío que tuvo la buena idea de donar la mitad de la colección al Museo Metropolitano de Nueva York. Aunque yo hubiera preferido que esa entrega se hubiera hecho al museo que lleva mi nombre.

En la biblioteca también están los libros por mí ilustrados. De mi época de París hay tres editados por Galilee. Uno de ellos es la segunda edición de una obra extraña que en los 40 apareció con dibujos de Max Ernst. El autor Kurt Schwitters que es muy conocido como pintor abstracto inventor del Metz, una especie de DADA. Publicado por Fatta Morgana hay un libro que se llama Cuevas Blues con un largo poema a mí dedicado de André Pieyre de Mandiargues, que viene ilustrado con cartas que yo le enviaba desde mi estudio de “rue” La Condamine. No en Francia, sino en México, ilustré a Alfred Jarry (Ubu Roi) y a René Char. Para Carlos Fuentes dibujé por encargo del Círculo de Lectores de Barcelona, ocho portadas. Mi relación con la literatura y los escritores ha sido muy estrecha. Admiración y afecto ha provocado las 40 portadas que reproducen mis trazos de dibujante. Con Paco Ignacio Taibo I hice tres libros, uno de ellos editado en Asturias pero de tema neoyorquino.

En revistas y periódicos de diferentes países han quedado también mis ilustraciones y retratos de escritores. Apuntes del natural de Carlos Fuentes, Borges y Neruda han ocupado páginas de publicaciones extranjeras. En el suplemento cultural de El Mercurio de Santiago, Chile, retraté a José Donoso en un número a él dedicado, unos meses antes de su muerte. Para la revista trilingüe América que sigue publicándose en Washington, dibujé a Ezra Pound, a quien visité el año de 1954 en su celda del manicomio de Saint Elizabeth.

El acervo de cartas del museo “Cuevas” abarca diferentes géneros. Desde aquellas que tratan asuntos comerciales con directores de galerías o editores, hasta aquellas en las que respondo preguntas curiosas que periodistas o admiradores me han formulado. No faltan también las de los amigos y familiares, que son intimistas. En éstas manifiesto mis sentimientos de afecto y mis siempre cambiantes estados de ánimo. Las que he mandado a Bertha y a mis hijas están despojadas de todo artificio. No hay presunción alguna en ellas ni arranques triunfalistas. Al contrario. Asoman con frecuencia sentimientos de inseguridad, de fracaso y tristeza. Como en ésta cuya copia tengo en mis manos y que no trae fecha, pero que fue escrita en París y enviada a Bertha en México. Es una misiva muy extensa que no cabría en esta mi columna. Selecciono unos cuantos párrafos:

Berta:
No sé cuánto podré resistir. Este año se me presenta como el peor de mi vida. Te escribo desde un estado de depresión. Las dos últimas noches las he pasado en vela. No he llamado a nadie. Pienso en ti y en nuestras tres hijas…

Me encontré en el estudio dos cartas de Mariana fechadas en noviembre. Las contesté apenas ayer con un mes de retraso. Lo que ella me dice me conmovió mucho. La convivencia, el hastío de la vida cotidiana, nos impide comunicarnos cuando estamos juntos. Siento que con mis hijas, sobre todo con Mariana, he sido injusto.

Huí de México pero aquí en París no he encontrado sosiego. Si al menos pudiera expresar mi angustia dibujando estaría salvado… “Pero a pesar de esta clausura que me he impuesto en este estudio con calefacción deficiente, todavía no he podido producir obra válida. ¿Me habré secado como Juan Rulfo? ¿Cómo en estas condiciones podré cumplir mis compromisos? El futuro lo veo incierto. ¿Qué será de mí y de ustedes? No encuentro manera de explicarte el terror que me producen las hojas en blanco que he distribuido en las mesas de dibujo. Mirarlas es asomarme al vacío. ¿Qué podré hacer para perderles el miedo, poblarlas con mis obsesiones? ¿Porque está disminuyendo mi capacidad creativa? ¿Qué es lo que ha minado mi voluntad? Lo único que en este momento podría consolarme, lo único que podría hacerme sentir acompañado son mis dibujos. Enojada, me dijiste en México: ‘Lo único que sabes hacer es dibujar’. Tu propósito era molestarme. Y ya ves, ya ni eso. Quisiera en estos momentos estar con ustedes y hablarles en busca de su comprensión y su cariño. Me siento tan desdichado, tan desolado. María José, la que nació el mismo día que yo y todavía no ha aprendido a quererme… Tan pequeña y aprendiendo de una sola persona, yo, su padre, tan acongojado, tan débil…

Quisiera poner todo en tus manos: las cuentas y las propiedades. De estos lo más valioso son los cuadros y mis libretas de dibujos. Están estos en las cajas y en las bodegas del museo Carrillo Gil. Todo entregado a ustedes con la súplica de que hagan buen uso de ellos. Es el patrimonio de ustedes, logrado con mi trabajo de artista…

A ‘madame’ Herold no la he llamado. No veo otra solución que cancelar la exposición. Esto me hará sentirme todavía peor, pero no encuentro otra salida. No puedo hipotecar mi incierto futuro de artista… Ojalá y una mañana amaneciera con la mano diestra y con ánimo dispuesto para el trabajo… Con qué nostalgia miro hacia atrás y me veo sentado en mi mesa produciendo febrilmente cientos de dibujos…

Hace unos momentos la calefacción hizo un ruido infernal. Pensé que en cualquier momento iba a explotar. Uno de los ‘relojitos’ marca cero y recuerdo que Jorge Camacho me dijo que esto indicaba peligro. Al terminar esta carta veré a la portera y le explicaré mi problema. Le regalé 100 francos y está muy amable. A veces sube a ver si algo se me ofrece. Besos a las cuatro.

José Luis Cuevas.”
25 de enero 1999

La biblioteca del museo “Cuevas” (II)

Qué difícil me está resultando poner orden en tantas cajas con papeles que sigo encontrando y que quiero entregar seleccionados a la biblioteca del museo “José Luis Cuevas”. Las cajas con correspondencia familiar ya están allá. Pero falta mucho por revisar. ¿De dónde surgió en mí esta necesidad de hurgar en tantas cajas y también en mi archivero antiguo que está al fondo de mi estudio principal y cuyo contenido tengo más presente, porque ahí está la correspondencia con intelectuales de primer orden? Entiendo la preocupación por conservar éste en buen estado. Pero tantas cajas, que a veces usé como un bote de la basura donde se echan tantos papeles inútiles, que me llegan a diario. Esta manía de conservar todo viene de un consejo de Fernando Gamboa. “Guarde todo, no tire nada, porque con el tiempo el más insignificante papel adquiere una importancia enorme”. Su consejo lo he seguido al pie de la letra y aún ahora durante la inspección de estas cajas no me atrevo a romper nada. Recibo semanalmente un promedio de 200 sobres con contenidos diversos. Todos los abro y cuando se trata e mensajes injuriosos los conservo en una caja especial para ellos. Hay misivas en demanda de algún consejo que imagina el remitente podrá servirle para enderezar alguna vocación artística que no encuentra su camino. Procuro contestarlas, como también cumplo con algunas que me piden un autógrafo.

Para todo esto invierto mucho tiempo. Artistas jóvenes me envían sus dibujos y aunque no revelen un talento promisorio sería incapaz de destruirlos. Ya me he referido en otra ocasión a las libretas en las que anoto los nombres de mis enemigos. Ninguno queda fuera, como tampoco en la que quedan enlistados todos aquellos que me han sido leales y a quienes debo favores. Mis estados de salud, algo así como un diario de mis malestares físicos, también están descritos en alguna de las muchas libretas. Hay también observaciones sobre la obra de pintores, ya sean contemporáneos o del pasado, mediato o inmediato. Los libros leídos o mirados, en caso de que traigan ilustraciones, los comento en unas cuantas líneas o al menos aparecen mencionados. En un arcón especial, bellamente grabado, están mis libretas de apuntes, dibujos o escritos. Pero lo que me resulta curioso es que cuando he escrito las memorias que se han publicado en estos mis cuevarios, no recurro a estas anotaciones, sino que me dejo llevar por los recuerdos, por lo que está registrado en mi cerebro.

Sin embargo, ahora que durante algunas semanas me he dedicado a hurgar en cajas y archivos no he reprimido la necesidad de transcribir cartas o como en este caso, algunos párrafos de mis diarios. En una libreta blanca de hojas verdes he encontrado ocho hojas que son mis impresiones de París, cuando llegué el año de 1976, con la intención de adoptar a Francia como mi segunda patria. Al dejar México lo dije: “Me voy a París donde pienso residir el resto que me quede de vida”. Selecciono algunos cuantos párrafos de lo escrito entonces, haciendo la aclaración que muchas de las ideas de entonces cambiaron con el tiempo.

“París, 5 de mayo de 1976

Ha sido casi un milagro hallar, casi al azar, los materiales de trabajo que necesito. Hay ratos en que París se cierra, nada se encuentra. En otros, las cosas que no esperábamos se nos ofrecen en lugares impensados. Es una ciudad senil. Ya no sabe cómo actúa…

París, 6 de mayo de 1976

Supe de un sudamericano que hace años vino con una beca a pasar el tiempo mientras se hacía creer gran pintor. Tuvo un problema familiar y se vio forzado a regresar al país natal. Allí se le enredaron las cosas, creo que le suprimieron la beca. El pobre iba a suicidarse, realmente, iba a suicidarse ante la eventualidad de no volver a París, andaba errático por las calles de su vieja y hermosa capital provinciana pero sana y pura entonces. Aborrecía el agua, no podía vivir sin vino en las comidas. En París no se bañaba más que una vez al mes. En su capital tórrida tenía que bañarse todos los días; aquello era atroz. La gente “interesante” no se baña… olía mal, pero el hedor era elegante y tener que asistir a un baño público era costoso y de mal gusto; había que hacer como los franceses, es decir, no bañarse… de estos detalles están hechos nuestros restacueros. Ahora, eso sí, se sientan en los cafés, entre compatriotas a comentar hasta el último chisme político o el último chisme social, parroquial de la tierra remota. Combaten las nostalgias dándose consuelo con lo importante que es vivir en París en ese momento. Jamás pueden admitir que París se disuelve en historia. Vive de historia, con esfuerzos de todas clases para parecer juvenil y entusiasta.

París, 7 de mayo de 1976

Observo en los postes del alumbrado y en ciertos lugares, los carteles anunciando la gran retrospectiva de un pintor menor, Dunoyer de Segonzac, a quien le tributan un homenaje póstumo con una retrospectiva en l’Orangerie.
Estas cosas me irritan por lo fingidas. ¿Es que no hay otros pintores en la historia de Francia que merezcan una retrospectiva?”

1 de febrero de 1999

La autobiografía-río

Cambia de nombre mi columna, de “Cuevario” a “Cuevalogía”, pero no la intención de que siga siendo autobiográfica.

Desde que me inicié en el periodismo, y esto empezó hace muchos años, cuando Fernando Benítez aceptó con entusiasmo mis artículos en los que arremetía en contra del muralismo nacionalista, ya para entonces muy agotado, hasta los 690 “cuevarios” que muy cumplidamente vine publicando en el desaparecido El Búho del diario Excélsior, mi intención fue, y sigue siendo, dejar un testimonio de mis pasos por la vida. Mi ambición es muy grande: registrar todo lo vivido. Que nada quede fuera. Para esto he recurrido antes que nada a mi memoria, “la más prodigiosa de este país”, alguien me dijo; pero también me han ayudado mis libretas de diarios, que las he llevado sin orden ni concierto.

Lástima que por mi vida viajera, en constante movilidad, no haya tenido a veces el tiempo de que en mis diarios no quedaran muchos acontecimientos fuera. Mis anotaciones quedan abruptamente interrumpidas y trato de retomar el hilo, que me resulta imposible por el tiempo transcurrido. Así que en mis libretas de diarios hay muchas hojas en blanco. Hace algunos meses descubrí que mis agendas, bitácoras de mis actividades de cada día, podían ser también una fuente para dejar saber a mis lectores en qué gasto las horas de mi vida, cuando no me encuentro en mis estudios trabajando. No se crea que al tomar datos de mi agenda dejo fuera lo intrascendente, el encuentro con alguna persona irrelevante, un suceso trivial. No. De ninguna manera. Todo lo vivido debe quedar documentado. Nada debe ser omitido. Todo mi material periodístico no ha de ser tan deleznable desde el momento que ya ha sido recogido en varios libros que ahora enumero, sin dejar uno fuera: Cuevario (Grijalbo), Historias del viajeroHistorias para una exposición (Premià), Cuevas antes de Cuevas (Bruguera), Gato macho (FCE), Los sueños de José Luis Cuevas (Editorial Rino) y La enfermedad de Bertha (La Parota y la Universidad de Colima). No incluyo en esta lista Cuevas por Cuevas (ERA), porque este no incluía textos periodísticos. Ésta, mi primera autobiografía, mereció ser reproducida, con todas sus 50 cuartillas, en dos revistas estadounidenses de amplia circulación: Evergreen Review y Art ForumCuevas por Cuevas fue muy bien acogido por el público y la crítica literaria. Tuve además la satisfacción de que figurara como finalista para el premio “Xavier Villaurrutia”, que ganó ese año, muy merecidamente, Farabeuf de Salvador Elizondo. Lo que muy pocos saben es que mis primeros “cuevarios” aparecieron, casi simultáneamente que en México, en el suplemento cultural del diario ABC de Madrid. ¿Debo por todo esto considerarme escritor? Quizá sí, aunque la escritura la practique únicamente los domingos por la mañana, mientras que el resto de la semana la dedico a mi vocación primaria: las artes plásticas.

Mi escritura ha sido una consecuencia de lo que pinto, grabo o dibujo. Se da una dicotomía entre ambas disciplinas. Mi Autobiografía-río tiene su equivalente gráfico en los autorretratos que hago todos los días, frente al espejo, para dejar registrados los signos del tiempo. Además, es frecuente que en mis dibujos incorpore textos alusivos al tema, como si buscara la mayor comprensión de los espectadores. En mi caso, escritura y artes visuales se complementan. Quien no entienda lo que dibujo o pinto, que recurra a mis textos autobiográficos. A lo mejor éstos podrán orientarlos para encontrar el verdadero significado de mis imágenes plásticas, tan auténticas y verdaderas como lo que dijo con las palabras.

Al cambiarme a EL UNIVERSAL mis colaboraciones ya no se llamarán “Cuevario”, sino “Cuevalogía”. El título fue sugerido la otra tarde por Alberto Ruy Sánchez, a quien encontramos Bertha y yo, casualmente, en el restaurante “Especia”, mientras comíamos con Anita y Ramón Xirau.

8 de febrero 1999

Cuando José Luis Cuevas era chico

Llega a mis manos un libro más en el que aparezco. Se titula Cuando los grandes eran chicos. La autora es una antigua amiga mía, Elvira García, periodista notable. Me lo dedica de una manera afectuosa. Dice: “Para José Luis Cuevas, por los años de conocernos, por la intensidad y la pasión de la vida, por las vivencias hermosas que se fueron y las que vendrán. Con cariño y admiración de Elvira.” Encuentro muchos nombres conocidos que me acompañan en las 300 páginas que completan el volumen. Cito a los más renombrados: Edmundo Valadés, Juan Soriano, Blas Galindo, Mariana Frenk Westheim, Eduardo Mata, Fernando del Paso, Alí Chumacero, Manuel Álvarez Bravo, Rodolfo Haffter, Gabriel Figueroa, Héctor Azar, Alice Rahon, Cordelia Urueta, Rufino Tamayo, Rafael Solana, Nacho López, Carlos Mérida, Gilberto Martínez Solares, Luis Cardoza y Aragón, Elías Nandino y Alfredo Zalce. A todos los conocí, aunque no con todos he tenido amistad. Es un libro nostálgico en el que cada uno de los que aparecemos hablamos de nuestra infancia. Dejamos al descubierto nuestras primeras vivencias, el momento decisivo en el que se evidencia una vocación creativa, que marca el futuro. Yo me encuentro en la página 275, en la que empieza diciendo:

En la infancia ya dibujaba. Era mi juego preferido. Hacía uso de los materiales, como lápices y hojas de distintas calidades, gracias a que nací en los altos de una fábrica de papel que regenteaba mi abuelo. Aún no sabía escribir pero ya dibujaba utilizando los lápices de marca El Águila. Cuando mi madre y mis hermanos mayores observaban mis trabajos, yo les empezaba a contar una serie de historias alrededor de cada una de las obras que había hecho, y allí me tenían ustedes, describiendo verbalmente lo que debía explicarse a través del trazo.

Casi todos mis dibujos eran autobiográficos, pues tenían una relación con el mundo que me rodeaba, con la fábrica, con los extraños personajes que visitaban la casa; como esos ancianos amigos de mi abuelo que pasaban a saludarlo y a conversar con él. Yo estaba reproduciendo mi ámbito más cercano y, sin embargo, sentía la necesidad de explicar cada trazo. Era como esos artistas no tienen confianza en captar el parecido de sus personajes y creen que necesitan auxiliarse de un letrero para indicar de qué se trata.

Yo soy buen memorioso para las imágenes. Por ejemplo, recuerdo claramente los primeros libros que vi, y las ilustraciones que contenían.

(…) Por otro lado, creo que en mi infancia sucedieron acontecimientos que no podría calificar de alegres. Yo nací en una casa enclavada en un triste callejón. Vivíamos rodeados de amigos de mi abuelo, todos igual de ancianos que él. Nosotros éramos testigos de cómo iban muriéndose paulatinamente todos ellos; esas lúgubres imágenes son las que más han persistido en mí.

Por distintos caminos mis recuerdos siempre me conducen por escenas tristes, relacionadas con la muerte y la enfermedad. Siendo muy niño, la vida me enfrentó a convivir con los males de mi abuelo y luego con su deceso, hecho que se encadenó con los rosarios que se iban rezando día tras día.

En mi hogar, el abuelo fue de una enorme importancia para todos. Era un hombre de grandes bigotes blancos, de aspecto bastante anticuado y de una edad muy avanzada como para tener nietos tan chiquillos como nosotros. Me acuerdo que se desplazaba en la casa de modo silencioso: su añeja viudez lo hacía parecer un hombre solitario y taciturno. Diariamente salía a hacer paseos que nos intrigaban mucho. Esto sucedía una vez que terminaba su trabajo en la fábrica. Antes de salir, preparaba meticulosamente su arreglo personal. Tomaba un cepillo y frotaba por largo rato sus botas.

Esa afición mía de usar únicamente botas, de nunca haberme puesto un zapato bajo, se debe quizá a los botines que yo vi que tenía por costumbre calzar mi abuelo. Me acuerdo que los cepillaba tenazmente, y esta operación tardaba cerca de veinte minutos. Luego se acicalaba, se ponía su chaleco, su saco y, entonces, salía. Pero nunca decía a dónde se dirigía o, cuando menos, qué iba a hacer. Nosotros siempre le preguntábamos ¿a dónde vas’, y nos respondía: ‘Voy al Zócalo’, y sin decir más partía hacia la calle…”

25 de junio de 2001

Carta a Bertha Cuevas

Mí adorada esposa:

Siempre pensé que yo moriría antes que tú. Se lo comenté a nuestras tres hijas en días pasados cuando estábamos en la casa de la playa, adonde fuimos a depositar parte de tus cenizas al mar que tú tanto amabas. Estuvimos dos días recibiendo a las mujeres de Pantla que mucho te recuerdan. En la palapa organizaron ellas un rosario, el primer día. Después hubo una misa con un sacerdote de la iglesia de Buena Vista que ellas llevaron. Ya muy noche, Mariana, Ximena, María José y yo caminamos entre las rocas, en una de ellas, ¿recuerdas?, te gustaba sentarte para ver la puesta del Sol. Pusimos en ellas veladoras y flores. Después nos metimos al mar y ahí dejamos tus cenizas. Las olas estaban muy altas pero no sentí miedo (tú sabes, que no sé nadar), a pesar de que una de ellas nos azotó con fuerza y nos revolcó. Pensé unos instantes que me llevaría a lo profundo para acompañar tus despojos.

Nunca me viste llorar porque mi padre nos decía a Alberto y a mí que los hombres no debemos hacerlo. ¡Principios machistas! Ahora debo confesarte que no he podido contener las lágrimas. Mientras escribo esta carta estoy llorando porque te extraño mucho, quisiera estar contigo. Me haces mucha falta, mi adorada Bertha.

Ayer fui al museo y seleccioné fotos tuyas que me pidieron del Reforma para el suplemento El Ángel, del domingo que viene. En todas estás bellísima. Qué bella fuiste. Qué privilegio tan grande tuve de haber sido correspondido por ti cuando me visitaste en la casa de mis padres, en la calle Providencia. Estaba yo enfermo, el doctor Aceves me había aconsejado reposo por el agotamiento que me produjo haber preparado mi primera exposición en París. Tenías tú entonces 18 años y yo tres más que tú. Poco antes te había conocido en el manicomio. Yo estaba ahí dibujando y tú llegaste acompañada de María Elena Lombardo, compañera tuya en la universidad donde ambas seguían la carrera de psicología. Nos diríamos después que ahí surgió el amor. Este sentimiento duró en ti hasta hace unos días, en que rodeada de nuestras hijas, tu hermana Cristina y yo, dejaste de existir para este mundo. Mi amor por ti se ha hecho en mí todavía más grande. Mi sentimiento religioso se ha acrecentado y veo mi muerte con la seguridad que me llevará al reencuentro contigo.

Estoy durmiendo en mi estudio y me cuesta trabajo hacerlo. El Ativán no me hace efecto. Pero el insomnio me permite recordar aspectos de nuestra vida en común. Viajamos mucho, nos hospedamos en infinidad de hoteles. Te gustaba que antes de dormir te contara sobre nuestros viajes en barco. El primero fue en el “Leonardo da Vinci”. Lo abordamos en Nueva York y desembarcamos en Nápoles. Vendrían después los viajes en el “Oriana”, barco inglés de la P&O que nos llevaba a San Francisco. Cuando nació María José, pensaste en ese nombre que lo encontrabas tan bello. Tuve tres hijas contigo, que ahora desesperan por tu ausencia.

Bertha: tuvimos tantos amigos leales que ya en su mayoría han muerto. Siendo tú y yo muy jóvenes fuimos muy bien recibidos por intelectuales y artistas que nos doblaban o triplicaban la edad. Tú me decías en tiempos recientes: “tenemos que ser generosos con los jóvenes porque recuerda que los mayores nos querían y ayudaban”. Enfrentamos también a muchos canallas que trataban de dañarme en lo profesional. Tú siempre a mi lado, defendiéndome de aquellos que me ofendían. Tú, protectora de mi trabajo. Tú, indignada cuando alguien me cerraba caminos. Tú, ajena al comercio de mi obra. Nunca trajiste a la casa personas que me nopudieran convenir. Tú fuiste como yo. Ninguno de los dos actuamos por oportunismo. Tú compartiste mis antipatías y quisiste a los que me querían. Tú, amantísima madre. Tú, mi esposa. Tú, mi amante. Tú, la madre de Mariana, Ximena y María José. Tú, la mujer que me amó. Yo, el hombre que hizo lo posible porque te aliviaras. Tú y yo siempre juntos. Hasta muy pronto, mi muertita divina…

29 de mayo 2000


Artículo: http://confabulario.eluniversal.com.mx 08∕07∕2017

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