dimanche 24 février 2013

Mario VARGAS LLOSA y Julian BARNES/Una lección de literatura


Mario VARGAS LLOSA y Julian BARNES: una lección de literatura

Se encontraron en Cartagena de Indias, reunidos por el Hay Festival, para hablar de su pasión compartida por Flaubert, pero también del éxito y el fracaso, del amor y la muerte

Marianne Ponsford: -Comencemos esta conversación con una cita que es una parodia de un libelo anónimo: "He venido poco a poco llegando a la certeza de que no ha sido una de las menores desgracias, entre las que a la cultura de Europa han podido afectar, el hecho de que un país tan poblado como Francia haya caído, desde un punto de vista geográfico, casi exactamente en su centro, ocupando además tan gran espacio, impidiendo con ello la libre circulación de ideas entre Alemania, Inglaterra, Italia y España". ¿Quién quiere empezar a contestar esta cita?

Julian Barnes: -La idea de que los franceses no han generado ideas es un absurdo. Yo sí que vengo del país que no produce ideas. Inglaterra ha sido conocido históricamente como la tierra sin música, pero deberíamos ser conocidos como la tierra sin ideas, porque nosotros respondemos a las ideas de otra gente, y de ahí vienen nuestras ideas. Y durante muchos años, los británicos se definieron a sí mismos por oposición a los franceses. Así que los franceses tenían ideas y nosotros respondíamos que sus ideas eran malas. Pero este año se cumplen trescientos años del nacimiento de Diderot, uno de los grandes pensadores del Iluminismo, y con sólo pensar en lo que produjeron los franceses durante el siglo XVIII y de sus consecuencias en toda Europa, me parece que está todo dicho.

Mario Vargas Llosa: -Estoy completamente de acuerdo. Si uno piensa en América Latina, solamente, la influencia cultural francesa ha sido enorme. A partir del siglo XVII, América Latina ha vivido de las ideas francesas en el campo político, en el filosófico y en el literario. Incluso influencias procedentes de otros países europeos llegaban a América Latina filtradas por la cultura francesa. También es cierto que esa enorme productividad intelectual que caracterizó a Francia en los siglos XVIII y XIX, y parte del siglo XX, en la actualidad ha declinado considerablemente y hoy, en el campo literario, por ejemplo, la influencia francesa se ha reducido a su mínima expresión. Al extremo de que me atrevería a decir, exagerando un poco, como hacemos los latinoamericanos, que Julian Barnes y yo somos los últimos afrancesados entre los escritores de nuestra generación.

Ponsford: -Flaubert habla mucho sobre la vida. Ésta es una cita de una de sus cartas: "La vida es algo tan odioso que sólo se puede soportar evitándola, y se la evita viviendo en el arte, en la búsqueda incesante de la verdad expresada por medio de la belleza".

Barnes: -Me llevó mucho tiempo darme cuenta de que muchas cosas Flaubert las decía en el fragor de una carta que escribía a las tres de la madrugada, después de terminar de trabajar, y suelen ser expresiones de idealismo o de exasperación, o ambos. Por ejemplo, yo creo queMadame Bovary es "la" gran novela realista, que llevó el realismo del que Balzac fue pionero al punto de la perfección. Después leemos las cartas de Flaubert y vemos que dice que fue porque odiaba el realismo que escribió Madame Bovary . Dice que lo escribió exclusivamente en pos de alcanzar la belleza. Bueno, hizo las dos cosas. Era un escritor realista, pero también estaba cambiando el modo en que la novela era considerada. Él siempre me pareció el primer novelista profesional. Con esto no quiero decir que haya sido el primero que cobró por escribir, sino el primero que se tomó esa forma de arte como la cosa más importante que hacer en su vida. Hasta entonces los novelistas franceses eran amateurs . Amateurs muy competentes, o periodistas que también escribían ficción, como Choderlos de Laclos, que escribió Las relaciones peligrosas , esa pieza de genialidad, y no escribió nada más que recordemos. El ideal de vida de Flaubert era el ideal del trabajo, de dedicarse a hacer de la novela una forma tan perfecta, tan adulta y tan seria como lo había sido la poesía. Él decía que "una línea de prosa puede y debe ser tan perfecta e invariable como un verso de un poema". Y eso tuvo un efecto tan profundo que, cincuenta o sesenta años más tarde, cuando Ezra Pound llega a Londres para sacudir la poesía, revierte la frase y dice que la poesía debía estar tan bien escrita como la prosa.

Vargas Llosa: -Es una cita de una enorme ferocidad, a lo que Flaubert era muy propenso cuando escribía cartas, cuando hablaba con amigos; exageraba de una manera casi histérica su disgusto del mundo, de la gente, de la época, del medio en que vivía. Pero creo que en el fondo había una verdad. Era un hombre profundamente pesimista. De alguna manera la enfermedad lo había aislado, lo había empujado a tener una vida muy solitaria, y él había encontrado en la literatura, en el arte, en la búsqueda de la belleza a través de la palabra, un mundo aparte, en el que vivió mucho más sumergido que en el otro mundo, al que hacía salidas generalmente algo extravagantes, extremas. Tenía odios, que además eran muy estimulantes desde el punto de vista literario. El odio al burgués. El burgués aparece en sus cartas como un personaje despreciable, por sus lugares comunes, por su visión mezquina, estrecha; y en cambio, la idiotez le producía una enorme fascinación. Uno de los personajes más maravillosos creados por Flaubert es Monsieur Homais. Homais, el idiota, vanidoso, seguro de sí mismo, que abre la boca y todos los lugares comunes de su tiempo salen en lo que dice. Flaubert era un hombre disgustado con el mundo, pero digamos que su visión no era tan negra cuando dedicó tanto amor, tanta pasión a la literatura. Fue un caso extraordinario de inmolación de una vida para producir el arte, la belleza. Y lo consiguió, a través de perseverancia, de esfuerzo, de disciplina, de terquedad. Creo que ése es el gran ejemplo de Flaubert para todos los escritores, sin importar qué orientación tengan.

Barnes: -Me gustaría volver a Homais, el fascinante personaje del boticario de Yonville, donde vive Madame Bovary. Homais es cierto tipo de idiota, es el hombre que representa el progreso y el modernismo, el que dice que hay que marchar al ritmo de los tiempos, y le gusta pensarse como un voltaireano, y siempre está en disputa con la Iglesia. Homais es el único personaje del libro que tiene éxito. Madame Bovary es una novela que se trata de muchas cosas, pero cuanto más la releo más me sigue pareciendo que es una novela sobre el fracaso. Todo fracasa: los sueños románticos de Emma, la carrera profesional de Charles como médico, que intenta operar a Hippolyte de su pie contrahecho y le sale muy mal. El único que logra emerger de esa marea de fracaso es Homais, y las últimas palabras de la novela son referidas a Homais, de quien se nos dice que "acaba de ser condecorado con la Cruz de Honor". Creo que eso refleja la visión que tenía Flaubert de la sociedad francesa en ese momento: materialista, egoísta y con una especie de falso racionalismo, y eso es lo que Homais representa.

Ponsford: -Me gustaría preguntarle a sir Julian Barnes en qué ha cambiado su apreciación de Flaubert en los últimos veinte años, cuando ustedes dos mantuvieron esta misma conversación sobre Flaubert en el marco del Hay Festival.

Barnes: - La respuesta tiene dos partes: lo que ha cambiado en Flaubert y lo que ha cambiado en mí. Es muy sorprendente que, aunque Flaubert lleva muerto ciento treinta y tres años, sigue cambiando, ya que el corpus de su obra sigue creciendo. En los últimos veinte años, la magnífica edición francesa de La Pléiade de la Correspondance ha terminado de ser publicada y entonces ahora podemos leer prácticamente todas las cartas de Flaubert que son de dominio público. Y es en la Correspondance donde uno descubre al Flaubert ser humano, y debe ser leída a la par de sus novelas, ya que es una obra de arte en sí misma. Hay otras cosas que fueron publicadas por La Pléiade por primera vez en formato completo, como las Ouvres de jeunesse , con todo lo publicado antes de Madame Bovary que siempre había aparecido en tiradas pequeñas y en lugares diversos, y La Pléiade lo reunió todo en un volumen gordo de "juvenilias", que contiene más palabras que todas las obras que Flaubert publicó en el transcurso de su vida. Es extraordinario, y demuestra que si Flaubert hubiese muerto en 1850 o 1851, o sea antes de empezar a escribir Madame Bovary y sólo nos hubiese dejado esas obras, nadie diría "nos perdimos un genio". Otra cosa que ha cambiado con Flaubert es la aparición de nuevas traducciones. No sé si ocurre lo mismo en el mundo hispanohablante, pero continuamente hay nuevas traducciones de la obra de Flaubert, y algunas implican una mejora y otras no. Hace poco se publicó una muy buena traducción deBouvard y Pécuchet . En cuanto a mí, sigo leyéndolo. Y leo los libros de manera diferente. La mayoría de las veces vuelvo a Madame Bovary y sigo encontrando en su perfección diamantina cosas nuevas que hasta entonces no había notado, y eso es maravilloso cuando pasa con un libro que uno ama. Bouvard y Pécuchet es una novela que he aprendido a apreciar recientemente, porque he comenzado a entenderla recién ahora. Creo que Bouvard y Pécuchet no es un libro para leer en la juventud. En cuanto a La educación sentimental , siento que debería releerla, porque la última vez que la leí sentí que le sobraban cien páginas, algo que ni siquiera puedo justificar, pero bueno, ésa fue mi sensación. Mientras que Salambó siempre ocupa el mismo lugar, no se mueve, es un vasto y brillante fresco histórico, pero de alguna manera no logra conmoverme. Es simplemente una sorprendente demostración de arte. Así que en parte él cambió, y en parte el que cambió fui yo.

Vargas Llosa: -Yo sigo releyendo a veces fragmentos de Flaubert, y es un escritor que nunca me ha decepcionado y siempre me ha conmovido. Incluso releer episodios que tengo muy presentes, algunos por su inteligencia, su destreza literaria. Me fascina por ejemplo el episodio de la feria agrícola, en Madame Bovary , en el que hay tres planos superpuestos que se van entreverando, y que al mismo tiempo el lector distingue con enorme facilidad: lo que está ocurriendo en el acto oficial, con unos discursos llenos de frases hechas, de falta total de vitalidad; el diálogo romántico que tiene Emma Bovary con un noble de la región, en un balcón; y las frases que van diciendo los campesinos, que están allí asistiendo, que ni entienden de los discursos y nada saben del diálogo. Al final, es un episodio que da una totalidad de la escena que hace sentir al lector que está realmente inmerso allí y con una visión casi divina, porque tiene el conjunto y al mismo tiempo el detalle. Es un episodio de una enorme maestría técnica. Y después, el episodio que releo siempre, sobre todo cuando tengo depresión o tristeza: el suicidio de Madame Bovary. Por una extraña razón que seguramente un psicoanalista podría explicarme... bueno, tengo un yerno que es psicoanalista, tal vez un día podría explicármelo: ¿por qué un episodio que es de una tristeza tan atroz, como lo es el del suicidio de Madame Bovary, cuando ella se traga el arsénico y hay esa descripción verdaderamente estremecedora de lo que sucede con la cara, la lengua, la boca de Madame Bovary, es un episodio que a mí me saca de la tristeza, me saca de la desmoralización y me produce una especie de reconciliación con la vida...No estoy bromeando, es verdad. En períodos de enorme depresión en mi vida, he ido a leer el episodio del suicidio de Madame Bovary, y es tanta la perfección, la maestría, la belleza con que está descrito ese horror que siento como una inyección de entusiasmo y una justificación de la vida. Siendo así, la vida vale la pena ser vivida, aunque sea para leer la maestría semejante a la que hay en esas páginas de extraordinaria lucidez, inteligencia, destreza, intuición, con que ha podido redondear un episodio que, contado en seco, produce un rechazo, un disgusto, un desagrado de la vida. Yo le quería preguntar a Julian si ese episodio le produce ese tipo de reacciones emotivas.

Barnes: -Bueno... no lo releo cuando estoy deprimido...(risas). Pero supongo que simplemente soy un ser humano más sencillo y menos perverso que tú. Supongo que cuando estoy deprimido recurro más a la música que a la literatura. Pero, volviendo al modo en que Flaubert y la apreciación de Flaubert han cambiado, cuando supe que iba a compartir esta mesa contigo, me puse a pensar que cuando tú y yo lo leímos por primera vez, Flaubert estaba bastante fuera de moda. Era una especie de víctima de la "corrección política" de la izquierda, porque decía cosas muy duras sobre la Comuna, porque era un rentista que no vivía de su escritura sino del dinero y las propiedades de su familia, y se lo consideraba un burgués, cuando de hecho es completamente antiburgués. Se lo consideraba políticamente incorrecto. Se lo leía en las escuelas y después se lo olvidaba...

Vargas Llosa: -Disculpa que te interrumpa, pero recuerdo la frase atroz de Sartre contra Flaubert diciendo: "Yo hago responsable a Flaubert de los crímenes que se cometieron contra los comuneros, por no haber escrito una palabra para condenarlos", que refleja muy bien ese rechazo que la izquierda llegó a tener en un momento contra Flaubert.

Barnes: - Sí, era un rechazo político y también estético. No sé si has leído todo su libro sobre Flaubert, El idiota de la familia -yo debo de haber leído sólo un tercio-, una especie de obra gigantesca que siempre me pareció destinada a enterrar a Flaubert. Se propone como una versión definitiva de todo lo que podemos saber sobre Flaubert, y en él Sartre hace encajar todo dentro de una grilla freudiana y a la vez marxista. Es un libro impenetrable. Sartre podía escribir muy bien, y también podía escribir increíblemente mal. Y es como si Sartre dijera: "Voy a erigir este enorme monumento a Flaubert, que será tan grande y tan sartreano que todo el mundo se va a olvidar quién está enterrado debajo". Pero fracasó.

Vargas Llosa : -Fue un fracaso total, porque se suponía que ese libro iba a llegar a explicarMadame Bovary en un cuarto volumen que nunca escribió -típico de Sartre, siempre inició tetralogías de las que sólo escribió los tres primeros volúmenes y nunca terminó-, y el libro de Sartre sobre Flaubert, tres enormes volúmenes, termina cuando Flaubert todavía no empezó a escribir Madame Bovary . Entonces es un libro frustrado, nonato, y de una gran injusticia contra Flaubert. Y es confuso, porque a medida que va avanzando en el análisis, va reconociendo la grandeza de Flaubert y admitiendo que es sin ninguna duda el primer novelista moderno, en el sentido de que con Flaubert nace un cierto modelo de novela que sigue todavía vigente. Creo que es difícil negarle a Flaubert esa primacía. Hay grandes escritores en el siglo XIX, extraordinarios novelistas, pero ninguno ha sido tan enriquecedor de la novela que se escribe después como Flaubert con sus grandes enseñanzas: la idea de la impersonalidad del narrador, la idea de que la novela puede ser un género tan precioso, tan bello, tan estético como la poesía, algo que nadie creía antes de Flaubert. La novela siempre había sido considerada un género plebeyo, menor, un género para el gran público, sin el valor estético de la poesía o del teatro. Es interesante el caso de Balzac, que quiso ser precisamente un autor de teatro, un autor de grandes tragedias, de grandes obras líricas, porque ésos eran los géneros que traían prestigio, y como fracasó se "resignó" a ser novelista. Con Flaubert ya nadie se "resigna" a ser novelista; la novela adquiere en el campo de la cultura y en el campo de las artes una dignidad que antes no tenía, y es una dignidad estética, conseguida fundamentalmente a partir de Madame Bovary.

Ponsford: -Sin embargo, me gustaría citar a Borges, cuando dice que "las negligencias o desdenes o libertades de Flaubert han desconcertado a los críticos; yo creo ver en ellas un símbolo: el hombre que con Madame Bovary forjó la novela realista, fue también el primero en romperla".

Vargas Llosa: - No creo que eso sea verdad. El realismo de Flaubert está en Madame Bovary , está en La educación sentimental , está en los Tres cuentos . Es verdad que escribió La tentación de san Antonio , que no es un libro realista, es una novela barroca, impresionista diríamos. PeroSalambó es una novela realista, con todo su decorado romántico. Lo que pasa es que el realismo de Flaubert no es el realismo naturalista, es un realismo mucho más ambicioso, mucho más sutil, en el que entran ingredientes que generalmente en la novela naturalista no aparecen. Hay una dimensión onírica, por ejemplo, que está muy presente en Flaubert. En Madame Bovary hay unos sueños que tienen un valor simbólico muy importante en el desarrollo de la historia, de la personalidad de la propia Emma Bovary. Pero creo que los grandes aportes de Flaubert a la novela tienen que ver con el realismo. Aunque algún novelista había practicado antes la idea de Flaubert, no sabía lo que estaba haciendo, y el primero que es lúcido y que teoriza al respecto es Flaubert. Afirma la idea de que para que una ficción sea más convincente ante el lector debe parecer autosuficiente; el que cuenta la historia es alguien que, dice, debe ser como Dios, estar en todas partes y no ser visible en ninguna. Bueno, él crea toda una técnica para la invisibilidad del narrador y eso entroniza una manera de leer la novela que es la modernidad en la novela. Por eso es que cuando nosotros leemos incluso a escritores del siglo XIX anteriores a Flaubert, tenemos que hacer una acomodación de nuestra propia sensibilidad para aceptar unas reglas de juego, a la hora de contar, que son muy distintas de las que comienzan con Flaubert y siguen hasta nuestros días.

Barnes: -Sí, concuerdo. Su inteligente y sutil uso de la ironía y su uso del "estilo indirecto libre", que Flaubert desarrolló hasta la perfección, no existía hasta ese momento. Creo que nadie inventa realmente nada en novela, y que se trata de cosas que vuelven, aunque vuelven mejoradas, mejor utilizadas. El estilo indirecto libre ya existía, pero él lo llevó a la perfección. Lo que me gustaría agregar es que él fue el novelista que impulsó la importancia absoluta de la forma en la novela. Si comparamos lo que estaba haciendo Flaubert con lo que estaban haciendo los novelistas ingleses de la época, Dickens, Thackeray, Trollope, George Eliot... Ellos escribían las novelas en episodios, que aparecían en publicaciones en serie, y escribían a medida que los publicaban, así que se trataba esencialmente de brillantes episodios luego reunidos en una novela. Pienso que muchos novelistas, previos a Flaubert y post Flaubert, tienen una idea muy laxa de la forma. Creen que la forma es simplemente contar una historia y sostenerla hasta que termina, y que con eso alcanza, pero que no es como escribir un soneto o algo así. Pero vuelvo a Dickens, de pronto me acordé de algo maravilloso que dijo Virginia Woolf sobre él. Dijo que cuando leemos a Dickens es como si hubiera un fuego allí, alzando sus llamas, un fuego que por momentos amaina. Así que lo que hace Dickens es crear de pronto un personaje nuevo, brillante y completo, y entonces lo arroja al fuego y ese personaje hace que el fuego se avive y se alcen las llamas y la novela despegue. Lo que está haciendo Dickens es responder a una necesidad particular, que es la de haberse metido a escribir en episodios semanales. Aunque Madame Bovary fue publicada en la Revue de Paris en forma periódica, Flaubert ya la tenía terminada desde antes, y nunca publicó nada hasta que estuviese formalmente completo. Y a medida que más estudio y leo y escribo novelas, lo que descubro es el modo de cohesionar todo que tiene la novela, una cohesión que no se logra a menos que uno la haya planeado y terminado íntegramente. Un ejemplo: en Madame Bovary hay un pequeño personaje llamado Justin, el asistente del boticario Homais. La función de Justin en la novela es permitir que Madame Bovary tenga acceso al arsénico. Es quien la lleva arriba, donde el boticario guarda los venenos. Cuando uno lee la novela por primera o segunda vez, ése es casi el único momento en que uno advierte la existencia de Justin. Sin embargo, Justin está presente durante las tres cuartas partes del libro, pero sólo con pinceladas mínimas. Aparece bastante temprano en la novela, cuando Rodolphe, quien sería amante de Emma, trae a un campesino para que lo sangren. Justin sostiene el cuenco, recoge la sangre, se desmaya, y Madame Bovary le desabrocha la camisa. Más adelante, Justin es mencionado cuando habla con la mucama de Madame Bovary, mientras ella está planchando la ropa interior de Emma. Suele aparecer en el vano de las puertas, como observador de lo que pasa, por ejemplo, cuando mira a Madame Bovary mientras se cepilla el pelo sentada en su tocador. Y hay una especie de seducción paralela de Justin, y una corrupción paralela, porque es tanto una novela sobre el fracaso como sobre la corrupción. Cuando llegamos a la escena culminante, ella convence a Justin, que está bajo su influjo, de que le traiga el arsénico, y eso implica ir juntos al piso de arriba, algo que me parece muy simbólico: ahí es donde está el veneno. Y vuelve a aparecer. Es la persona que vemos llorando sobre la tumba de Emma. Cuando uno relee la novela, advierte de pronto esas cosas, que son como las puntadas que van cosiendo la novela, algo que sólo se puede hacer cuando se tiene un gran sentido arquitectónico, como ocurre con esos grandes arquitectos que diseñan desde las paredes hasta los picaportes de las puertas, y eso hacía Flaubert.

Vargas Llosa: -Me gustaría tocar respecto a Flaubert otro aspecto, que es el de la tentativa imposible. Yo creo que Bouvard y Pécuchet es una tentativa imposible, es decir, es una novela que se propone algo que es inalcanzable, y por lo tanto es una novela que nace condenada al fracaso, pero que ha aspirado a tanto y ha llegado tan lejos, que aunque no alcance ese objetivo, la obra es extraordinaria. Hay una corriente en la literatura moderna que de alguna manera está contenida en lo que fue el intento ése, enloquecido en última instancia, de Flaubert, de escribir una novela en la que aparecieran sintetizados todos los conocimientos de su tiempo e incluso la crítica a todos esos conocimientos de su tiempo, en todas las disciplinas, ramas de la ciencia, etcétera. La novela no podía materializar ese diseño, que era extraordinariamente ambicioso. Pero ¿no es el caso por ejemplo de una novela como Finnegans Wake , de Joyce? Que dicho sea de paso era un gran admirador de Flaubert, al igual que Proust, y al igual que Kafka. Los tres grandes novelistas modernos, grandes admiradores de Flaubert los tres. Joyce escribe, después del Ulises , obra maestra absoluta, una novela que, en primer lugar, es casi imposible de leer, y en segundo lugar, casi imposible de materializar. Hay una inconclusión que tiene que ver con la naturaleza misma de ese género. En nuestra lengua tenemos casos que son muy notables, como el de Paradiso , de Lezama Lima. Paradiso también es una tentativa imposible, es un intento de capturar a través de la retórica un mundo completo en su integridad. Por supuesto que ese mundo es absolutamente inabarcable. Siempre ha habido en la literatura esa especie de tentación de ir más allá de lo posible, pero creo que hasta Flaubert eso no se había materializado en una verdadera obra maestra, inconclusa, frustrada, como es Bouvard y Pécuchet . Es una rama de la influencia de Flaubert muy distinta de las técnicas del realismo que él creó con Madame Bovary , pero que de todas maneras abre una vía que se mantiene hasta nuestros días.

Ponsford: -Quisiera volver sobre Madame Bovary, que como personaje era una mujer frívola, vana, irresponsable, voluble...

Vargas Llosa : -¡No! ¡Protesto! ¡Mentira! ¡Calumnias!

Ponsford: -¿Por qué tiene tanto magnetismo ese personaje?

Vargas Llosa: -¡Calumnias infames de los críticos! ¡No es verdad! Perdón, voy a hacer mi defensa de Madame Bovary. Era una muchachita que leía novelas rosas, y creía que la vida era como la pintaban las novelas. Y su tragedia fue que quiso convertir esa ficción en realidad. Como el Quijote, que leía novelas de caballería y creía que la vida era como la pintaban las novelas de caballería, y salió de su casa a convertir en realidad la ficción de las novelas de caballería. Eso es lo que hace Madame Bovary. Ella quiere que la vida sea pasiones extraordinarias que hacen vivir grandes aventuras, que la vida sea el placer de la elegancia, del derroche, de la sensualidad; el placer del exceso sentimental, de la pasión, y eso es lo que quiere materializar con las cosas que hace. ¿Y qué encuentra a su alrededor? Mediocres, pobres diablos incapaces de vivir a la altura de la sensibilidad, de la imaginación educada en ella por la ficción. Ése es el maravilloso simbolismo de Madame Bovary. Es lo que hace que Madame Bovary no sea una novelita realista, sino una novela que expresa un elemento fundamental de la condición humana: la incapacidad de nosotros, seres humanos, de aceptar la realidad tal como es, la necesidad tan profunda de vivir de otra manera, de no tener esa única vida que tenemos, que es por lo que leemos novelas, por lo que leemos ficciones. Y a lo largo de la historia ha habido gentes como el Quijote, como Madame Bovary, que han querido hacer realidad de la ficción. Y el mundo ha cambiado, el mundo ha progresado. Hemos salido de las cavernas y hemos llegado a conquistar el espacio y llegado a la luna, gracias a esos locos insensatos. Madame Bovary no era frívola. Era una gran soñadora, una gran rebelde, era una mujer extraordinaria y admirable.

Barnes : -Mario lleva enamorado de Emma Bovary unos cuarenta o cincuenta años.

Vargas Llosa : -Es cierto, absolutamente. La pura verdad.

Barnes: -Ya estaba enamorado cuando hablamos de Emma hace unos veinte años, y sigue infatuado con ella...

Vargas Llosa: - Sigo enamorado de Madame Bovary.

Barnes: - ...y lo admiro. Yo también reacciono, aunque no de manera tan personal, cuando los lectores critican a Madame Bovary diciendo que es una persona muy banal. Ella es la única persona de la novela que intenta sustraerse a sí misma de sus circunstancias. Es la única persona que actúa con osadía y coraje en circunstancias difíciles para una mujer. Todos los hombres enMadame Bovary son cobardes. Ella no es cobarde, ni en el amor ni en el sexo, y los varones no están a la altura. Hay otra reacción muy frecuente ante Madame Bovary. La gente dice: "No me cae bien Madame Bovary". Y uno piensa: ¿Y eso qué tiene que ver? Piensen en Hamlet, que nunca logra decidirse, ¿no es desesperante? O piensen en el rey Lear, que estaba loco como un plumero. O sea, la gran literatura no está para que sus personajes nos gusten o nos dejen de gustar. La literatura no es el talk show de Oprah. Pero me rindo ante tu pasión por Madame Bovary: la respeto, la admiro, fantaseo con ella, pero puedes quedártela en ese famoso carricoche.

Ponsford: -Sir Julian, usted acaba de decir que enMadame Bovary todos los hombres son cobardes, y sin embargo en su novela,El loro de Flaubert, el personaje principal, Geoffrey Braithwaite, es un eco de Charles Bovary. Usted decidió construir el personaje principal de su novela a partir de uno de esos cobardes.

Barnes: -No a partir de él, sino que la acción ficcional de la novela refleja algunas de las acciones de Madame Bovary . Efectivamente, él es médico, pero es un médico bastante exitoso, no es un médico fracasado como Charles Bovary. Su esposa se suicida, pero en circunstancias distintas de las de Emma. Pero usé ese telón de fondo como una plantilla para hacer que las dos historias corrieran a la par.

Ponsford: -Y ella también es adúltera.

Barnes: -Bueno, sí, pero hoy en día la mayoría de las mujeres en las novelas son adúlteras. ¿Qué sería si no de nosotros?

Vargas Llosa: -Yo creo que el personaje de Monsieur Bovary es un poco patético, pero es muy hermoso su final. Cuando Madame Bovary muere, él descubre que ella ha tenido amantes; descubre que había una vida secreta de su mujer que él desconocía por completo. Y eso no disminuye el amor que sentía por ella; todo lo contrario, ese amor se acrecienta, y de pronto Monsieur Bovary, que era el hombre más tímido y conformista, comienza a hacer las locuras de su esposa muerta, comienza a gastar dinero en objetos, en ropa, comienza a imitar las extravagancias de su mujer, y hay esa frase maravillosa en la novela, donde el narrador dice: "Ella lo corrompía desde el otro lado de la tumba". Es una maravilla porque, al final, el espíritu de Madame Bovary, luego de la muerte, se contagia en Monsieur Bovary y lo transforma también en alguien un poco loco y soñador.

Barnes: -Sí, concuerdo en que las seis páginas finales de la novela son soberbias, la perfección absoluta. Quien quiera aprender a cerrar una novela debería leerlas una y otra vez. Y eso me lleva nuevamente al uso que hace Flaubert de la forma y de la estructura, algo que sólo descubrí en mi última relectura de la novela. Muy al principio de la novela, en la página 2, hay una muy famosa descripción de la gorra de Charles Bovary en la escuela. El niño nuevo llega a la escuela y todos los chicos tienen cada cual su gorra, todas distintas. La de Charles es enorme y extraña. Tiene elementos de gorro militar, aplicaciones de piel de conejo, rombos de terciopelo. Es un objeto extraño, hecho en casa, y su descripción merece todo un párrafo, y uno se entera de cómo es la gorra de Charles antes de saber cómo es su carácter, su temperamento. La primera vez que lo leí pensé: "Éste es un novelista primerizo alardeando de su capacidad para describir una gorra", pero en mis lecturas posteriores descubrí que es mucho más que eso. Si quieren leer la mejor explicación de la función que cumple esa gorra, hay un libro llamado La orgía perpetua , que les recomiendo absolutamente, que recupera una frase que está hacia el final de la descripción, y que les voy a leer, porque quiero citarla exactamente, y que dice: "Una de esas pobres cosas cuya muda fealdad tiene profundidades de expresión como el rostro de un imbécil". Esta frase nos alerta, tal como Mario lo explica brillantemente en su libro, de que las cosas en la novela no tendrán el mismo estatus que en la novela tradicional. En la novela tradicional, las cosas tienen su estatus y las personas tienen su estatus. En Madame Bovary , las cosas están potencialmente tan vivas como los personajes, y potencialmente pueden decir tanto como los personajes. De todos modos, uno después se olvida de esa gorra, no se la vuelve a mencionar, no pasa más nada con la gorra, uno no piensa más en lo que lleva puesto Charles Bovary, sus ropas son mencionadas en muy pocas oportunidades, uno no piensa en su atuendo. Pero después, muy al final, como dijiste, Mario, Madame Bovary lo corrompe desde la tumba, y Charles intenta convertirse en un dandi, usa botas relucientes, corbata blanca, y se maquilla el bigote. Ésa es una forma brillante y conmovedora de describir el efecto enloquecedor del duelo, y también evoca ese objeto absurdo del principio del libro, que es como un intento fallido de gorra escolar, y Charles al final es como un intento fallido de dandi. Fracasó en su trabajo, en su matrimonio, y ni siquiera logra convertirse con éxito en un dandi. Ésas son las cosas que uno empieza a notar, tal vez, en la sexta relectura de la novela. Flaubert es tan bueno que cuesta aceptarlo, es tan bueno que a veces nos da bronca.

Vargas Llosa : -Creo que también valdría la pena mencionar otra escena maravillosa de la novela, en la que hay una destreza narrativa soberbia, que es la escena del carricoche. Es una de las escenas más eróticas de la literatura francesa, en la que lo único que vemos es un coche tirado por caballos recorriendo las calles de una ciudad, y lo que hace el narrador es describir los movimientos de ese coche, y unas órdenes al cochero que vienen de dentro del coche, que dicen: "¡No pare! ¡Siga!". Y adentro hay una pareja, y nada está dicho, pero todo está sugerido, y con una eficacia narrativa que al final no sólo sentimos sino también vemos realmente la escena de amor que está ocurriendo en el interior del carricoche, entre Emma Bovary y el pasante de notario Léon Dupuis. Es una página entera maravillosa, es una simple descripción de un carricoche por las calles de la ciudad, y yo creo que el lector queda totalmente turbado, profundamente conmovido, y seguramente en muchos casos excitado, por una descripción erótica en la que no aparecen ni siquiera los protagonistas de la escena que está teniendo lugar. Creo que es una extraordinaria maestría, una manera realmente genial de, mediante un silencio elocuente, hacer una descripción de un acto tan intenso como es el acto del amor.

Barnes: -Recuerdo que a Mario ya lo entusiasmaba mucho esa escena hace veinte años..

Vargas Llosa: (risas) -Y me sigue entusiasmando mucho...

Barnes : -Y recuerdo haberle dicho en ese entonces que yo? O sea: como Flaubert da toda la descripción de todos los lugares por los que pasan, incluyendo el Cementerio Monumental de Ruán, donde Flaubert sería enterrado, recuerdo haberme conseguido un mapa de Ruán y haber tratado de dibujar sobre el mapa la ruta que recorrieron. En mi cabeza tenía la fantasía de que el recorrido tendría la forma del miembro masculino erecto (risas), o algo parecido, pero no fue así. Creo que en ese sentido, Flaubert se quedó corto?

Ponsford: -Una última pregunta. Como lector, uno siente que a los escritores les da mucho placer castigar a ciertos personajes. ¿Piensan que Madame Bovary debía morir?

Vargas Llosa: -En la novela era absolutamente inevitable que muriera. Ella ha intentado vivir una irrealidad. Nadie la acompaña. La aventura que ella propone está fuera del alcance de sus mediocres amantes, y desde luego la mediocridad de su marido de entrada negaba toda posibilidad de vivir la aventura que ella quería vivir, y entonces al final se encuentra no solamente derrotada, sino también en una situación imposible, destruida socialmente, destruida conyugalmente, y entonces ella qué hace: un gesto heroico. La irrealidad la convierte en realidad. Esas cosas que sólo ocurren en las novelitas que leía ella las convierte en realidad y se mata, es decir, muere heroicamente. Y en última instancia, por qué muere: muere por la ficción, muere por el contraste con la vida real, esa vida que nosotros imaginamos, que leemos, que escribimos, que soñamos, que inventamos, para soportar el mundo real, para vivir el mundo real. Creo que hay en la muerte de Madame Bovary un simbolismo que es como una gran reivindicación de la ficción, de la importancia de la ficción en la vida. No sé si Flaubert tuvo consciencia clara de que había ese simbolismo en el personaje, pero creo que para un lector, sobre todo de nuestros días, eso resulta muy evidente, y es una de las razones por las cuales, creo, esa historia, que es una historia en última instancia bastante truculenta y amorosa, tiene esa enorme significación y esa longevidad tan extraordinaria.

Barnes: -Sí, ella también tiene que morir porque la mujer de la historia original, Delphine Delamare, de donde Flaubert tomó la historia, también muerte. Ella también era la esposa de un médico rural, también cometió adulterio, tenía debilidad por las cortinas amarillas y por el despilfarro, y también se suicida. Digo esto para completar todo lo que acaba de decir Mario, porque la novela no es sólo sobre el fracaso del sueño romántico de Emma, sino que también es una novela sobre el dinero. Ella también se suicida por las deudas, y el uso que hace Flaubert del dinero y de las deudas en la novela es brillante. Es cierto, en todas las grandes novelas de adulterio del siglo XIX, la mujer muere: en Madame Bovary , en Ana Karenina , en esa gran novela española llamada La Regenta , y si no me equivoco también en Effi Briest , de Fontane, Effi Briest también muere al final, y no es sino hasta una versión abreviada de Effi Briest que encontramos un adulterio que se hace público, una pareja que se escapa y después vuelve al pueblo, y primero todos les dan vuelta la cara, pero al final todos dicen: "Bueno, al fin y al cabo no es para tanto", y son aceptados nuevamente en la comunidad. Supongo que también responde a esa convención ficcional del drama francés, y hay muchas obras de teatro donde el adulterio es castigado con la muerte. Bueno, ya basta, mejor me callo.

Al cabo de más de una hora de conversación entre Barnes y Vargas Llosa, aún quedaron algunos minutos para responder una pregunta del público sobre la célebre frase atribuida a Flaubert: "Madame Bovary soy yo".

Vargas Llosa: - Creo que cualquier escritor diría lo mismo de un personaje en el que ha volcado tanta pasión, tanta disciplina, tanto esfuerzo. Todo escritor se identifica mucho con sus personajes y de alguna manera sus personajes son el autor. En ese sentido la frase de Flaubert es una frase muy universal.

Barnes: - Pienso que es cierto, y también que esa pregunta tiene muchas respuestas. Una respuesta posible es que se trata de una ironía de un Flaubert cansado de que le preguntaran... De hecho, no sabemos de dónde viene esa cita. No está en las cartas, y nos llega de segunda o tercera mano, pero aparentemente lo dijo, y si uno trata de imaginar las circunstancias en las que lo dijo... A los escritores siempre nos ponen enfrente a personas que supuestamente son el modelo original de nuestros personajes, y yo me imagino que a Flaubert le preguntaban con insistencia: "¿Es ella?", "¿es ella?", y Flaubert terminó contestando: "¡No, era yo! ¡Madame Bovary soy yo!". Pero es cierto que en una famosa ocasión, cuando estaba de visita en lo de George Sand, donde también estaba Turgeniev, al parecer Flaubert se vistió de mujer e interpretó una especie de danza española, así que tal vez hubiese algo de travesti en Flaubert.

Articulo : http://www.lanacion.com.ar 22/02/2013

Néstor TIRRI/Jorge VILELA: "GOMBROWICZ tenía muchas caras distintas"


Jorge Vilela
"GOMBROWICZ tenía muchas caras distintas"
Por Néstor TIRRI

Creador desconcertante, discípulo y amigo del autor de Ferdydurke -junto con Jorge Di Paola y Mariano Betelú-, quemó los originales de sus novelas, y los escritos que conserva permanecen inéditos. Actualmente vive en Salto, consagrado a la escultura.

Jorge Vilela habla de Roger Penrose y me muestra un párrafo de La nueva mente del emperador , un libro que se publicó quince años atrás. Y me cuenta acerca de su descubrimiento de la física cuántica y otros entretenimientos. Me siento raro; he viajado desde Buenos Aires hasta Salto en busca del amigo perdido, el desconcertante escritor que quemó los originales de sus novelas y que se recluyó en un taller de esta diminuta ciudad, donde vive desde hace más de diez años. Salto no difiere mucho de otros pueblos de la provincia de Buenos Aires: casas bajas, un sector lindo (balneario junto al río) y otro donde reina el deterioro: silos abandonados y una vieja estación de ferrocarril tomada por "okupas".

En rigor, han pasado veinticinco años desde mi último encuentro con Vilela, en Buenos Aires, y estoy ansioso por hablar con él, indagar acerca del insólito destino de su producción, cifrada no sólo en textos sino también en esculturas de metal, o en bellos (y únicos) paisajes tallados en cuero, a manera de grabados. Es curioso que, después de tanto tiempo sin vernos, a lo primero que atine es a compartir conmigo una lectura de Penrose, de quien -lo reconozco- no sé nada. En esos raptos no ha cambiado: camina con achaques pero en esencia sigue siendo el imprevisible Vilela, "El Chivo" para los amigos de la adolescencia, "Marlon" según la renominación impuesta por Witold Gombrowicz, quien lo destacó a su diestra como el más insondable de los "jóvenes mufados" que lo rodearon en Tandil a fines de los años cincuenta.

Unas fotos y unos artículos que Miguel Grinberg publicó en Eco Contemporáneo , en efecto, llegaron a Europa y crearon la leyenda del "trío de oro" que en una lejana Argentina rodeaba al maestro polaco por entonces repentinamente redescubierto: Jorge Di Paola ("Dipi", alias "Osiol" = "asno", en polaco, según Gombrowicz), el dibujante Mariano Betelú ("Flor de Quilombo") y el inefable "Marlon", esto es, Jorge Rubén Vilela.

"¿Vos eras tandilense o no, Chivo?", averiguo, recordándole que nos conocimos al compartir un mismo banco de primer año de la secundaria en el Colegio de los Frères de la Sacré Famille, una congregación francesa de religiosos educadores que funcionaba en Tandil. Y ahí comienza (nunca lo intenté antes) el espinoso rastreo de los orígenes de Vilela.

"Yo nací en el Hospital Rawson de Buenos Aires -cuenta-. Soy porteño, entonces. Y, como decía Cortázar, esas cosas no se arreglan así nomás. Pero todas las casas en las que he vivido, incluido el viejo Hospital Rawson, fueron demolidas. Poco después nos vinimos a Salto, donde mi abuelo tenía joyería. Mirá qué casualidad (si bien, como dijo un psicoanalista austríaco, todo encuentro casual es [producto de] una cita previa): el abuelo de Di Paola también era joyero, lo mismo que el padre de Osvaldo Soriano, que tuvo una relojería en la Avenida Colón [de Tandil], y ni hablar de don Victorino Laplace, el padre de Víctor y de Ligia, que tenía joyería en la calle Pinto."

El diálogo tiene lugar en el hábitat de Vilela, una suerte de taller que se parece a una tornería o, tal vez, a la carpintería de Gepetto, en una cortada de Salto. No dispone de televisor ni computadora; su única conexión con el mundo es un teléfono celular, y las condiciones no son precisamente de confort. "He viajado varias horas, Chivo -le digo-; ¿me puedo lavar las manos?" "Sí, cómo no." "OK, ¿dónde hay una pileta?" A lo que Vilela, sorprendido por mis pretensiones, me responde: "Bueno, tanto como pileta, no...". La solución será una canilla salvadora, en el patio trasero, destinada a una manguera para regar los arbustos y un limonero.

"Mi viejo laburó como cronista de Crítica, la de Botana -retoma, y su narración oral instala en el viejo escritor el oficio de aedo-. Era de Madariaga, pero se hizo porteño. Eso fue alrededor del 28 o del 30, y yo nací en el 34. Era muy buen óptico y quiso ejercer eso en este pueblo. Pero aquí en Salto galgueábamos porque era época de guerra, la de 1939-1945, y no llegaban cristales, que para la industria de guerra eran indispensables. En Salto, un tío mío instaló una ´fábrica' de cristal con esa máquina que ves ahí. La escasez de cristal lo movía a hacer milagros: una vez un auto atropelló la vidriera de Gath & Chaves y él recogió los vidrios de la vereda; los pulió y los transformó en cristales para anteojos."

Con otros materiales, es lo que El Chivo sigue haciendo en el galpón-taller en el que vive: pule el metal y el quebracho y los transforma en joyas, esculturas o en "pequeñas galaxias", como él llama a unas hermosas rodajas de quebracho quemado que lucen con un brillo profundo, oscuro, como un iridiscente misterio de caoba.

Textos que desaparecen

El mayor misterio de este lobo estepario que continúa la tradición de sus congéneres artesanos, tanto los de su familia como los del Renacimiento, reside en su escurridiza condición de escritor: amagó a editar sus textos pero -en parte por sus contradicciones, en parte por la histeria perversa de las editoriales- nunca llegó a publicar.

Le recuerdo una de sus novelas, de la que asomó una punta en 1968: "¿Cómo se titulaba aquella de la que apareció un anticipo en Primera Plana , con ilustraciones que mostraban a Gardel?", pregunto. "´Nohaytutía', aunque después tuvo otro título -responde al toque-. El original dio muchas vueltas y lo quisieron publicar dios y maría santísima. Así que el hecho de que haya permanecido inédita... Bueh, ¡es para creer en las mufas!"
Sin embargo, hay una pista que desconcierta y rompe los esquemas de "las mufas". O tal vez los confirma. Es un párrafo de Bioy Casares, en el que informa que Alberto Manguel protegió un original de esa misma novela (amenazada por la piromanía del autor), que para entonces había cambiado su título por el de " El verano del 67". Hay que barruntar que algún dardo negativo debe haber disparado desde el inconsciente el propio Vilela. Dialogar con él sobre estas cosas es arduo: su silencio acerca de aquellas (insensatas) destrucciones alimentó eso que fue el "mito Marlon", aunque sobreviven evidencias, como las disquisiciones de Bioy y de Manguel sobre él, al igual que la optimista prognosis del mismísimo Borges. Así, con el tiempo, el mito se ha convertido en el "enigma Vilela".

En esa (suerte de) novela hay varios relatos autónomos. "Uno, el que se publicó en aquel anticipo de Primera Plana -puntualiza-, es acerca del señor Sánchez, que todas las noches, como si fuera un rito, pone un disco de Gardel. Parece que las influencias que se me filtraban en aquel entonces eran Kerouac, Hemingway y ´el portugués'." (En el discurso intermitente de Vilela, la mención al "portugués" actualiza su deuda con Fernando Pessoa.)

Pero aquéllas no habían sido sus primeras armas literarias; hubo un bosquejo juvenil que escribió a los 19 años, antes, incluso, de que Gombrowicz cayera por Tandil. "Se titulaba ´Los impotentes' -explica-, y era el asalto al banco del pueblo, una especie de ensayo de lo que más tarde sería la guerrilla." Dipi Di Paola sostenía que la narrativa de El Chivo era una incursión precoz en la novela negra, antes de que la abordaran Ricardo Piglia u Osvaldo Soriano. "Dipi decía -rememora Vilela- que habían sido las primeras de ese género que se escribieron ´al sur del Río Grande'."

MARLON Y EL WITOLDO

La inclinación de los muchachos tandilenses por el mundo de la ficción literaria la estimuló "El Witoldo", como llamaban ellos a Gombrowicz, ese polaco emigrado que, después de vivir en los años cuarenta en Buenos Aires (donde sus amigos Alejandro Rússovich, Virgilio Piñera, Adolfo de Obieta y otros tradujeron, bajo su conducción, la intrincada prosa de Ferdydurke ), pasaba los inviernos en Santiago del Estero, mientras que en la primavera emigraba a Tandil. "Eso obedecía a su asma", acota Vilela, quien recibió del maestro el apodo de Marlon: sus rasgos juveniles, pero sobre todo su modo de observar y hablar de soslayo, con la cabeza ligeramente ladeada, recordaban a los de Marlon Brando, por entonces muy en el candelero. "Sabíamos -vuelve- que aquella deficiencia respiratoria era su punto vulnerable. Una noche tuve que llevarlo al hospital para que le dieran oxígeno; creí que se nos ahogaba..."

Vilela rechaza las caracterizaciones unívocas que ensayistas, biógrafos e incluso el periodismo literario intentaron trazar de Witoldo (también nominado "El Viejo", en el código familiar de Marlon). "Gombrowicz era Zelig", sostiene Vilela con contundencia. "Tenía muchas caras distintas -continúa-. No era el mismo con todos los que trataba: asumía un carácter diferente según la persona. Era un extraordinario caleidoscopio."

De todos los "chicos" que trataron al escritor en aquella época de la ciudad de los cerros (y, como ex tandilense, me incluyo entre ellos), Marlon era el que enfrentaba con carácter propio al genio deCosmos . Nos llevaba varios años a todos: era el más maduro pero también el más escéptico y mejor plantado ante las obsesiones del escritor; cuando Gombrowicz se ponía pesado con algún personaje del quehacer literario (como Mallea, por ejemplo, con quien me consta que se ensañaba con ironía: "Ese señor que escribe en puntas de pie"), Vilela lo frenaba: "¡No joda, Viejo!". Solo a él se lo toleraba.

En Salto, cincuenta y cinco años después, Jorge Vilela extrae anécdotas del arcón de su memoria, caprichosamente asociativa a veces, pero implacable. Una, surrealista, transcurre en Tandil: "Una vez fuimos a pasear al Parque Independencia. Ese día se había escapado un león de un circo, y Witoldo les tenía terror a los leones. De pronto yo vi, en el tronco de un árbol, un caracol gigante, y exclamé: ´Uy... mirá'. Él reaccionó como un resorte: ´¿Es el león?'. ..¡No, boludo, es un caracol!' Esta escena fue registrada en una entrevista con polacos, y a ellos les cayó muy mal."

La otra transcurre en Buenos Aires, en 1963. "Dos noches antes de su partida -evoca-, compartimos una cena de la que nadie tuvo noticia, en un restaurante frente al Luna Park. Hablamos de literatura. Yo pocas veces discurrí con él acerca de técnicas narrativas. Pero esa noche discutimos mucho. Y nos peleamos. Me quedó un resquemor, porque ya no lo volvería a ver: se embarcó un par de días después y nunca regresó. Pero nuestra relación era así, de afecto y de afinidades, pero yo tenía una conciencia externa, una mirada objetiva que me preservaba de la adulación. Y también tenía confianza con él como para discutir en ese tono. Y esos ´tonos' a veces conducen a la pelea."
Ahora se refugia en sus esculturas, en sus tallas, a las que Ruth Benzacar quería albergar en su sala mayor, porque eran (son) únicas. Muestra una escultura que parece un pie picassiano, tallada en itín, una madera suave y lustrosa.

-Parece barnizada.
-No. No tiene barniz. Es simple pulido, pero me llevó mucho tiempo: lo empecé antes de "estrolarme". Lo hice en aquella máquina.
-¿A qué te referís cuando hablás de antes de "estrolarte"?
-Tuve una caída jodida de una bici. Llovía, patiné y me rompí la cadera: quedé rengo.
-También hablás de un antes y un después de tu "raye".
-Yo fui retratado como "el Chivo Di Leo" en la novela La piedra madre , ¿te acordás? -expone Vilela-. ¿Y cómo termina ese personaje, en la novela? En un hospicio. Bueno, el autor acertó bastante: acabo de cumplir 78 años, y hace más de diez un especialista en psicología cognitiva me diagnosticó bipolaridad. Así, paso de un estado de beatitud, como ahora, al bajón total.

El interrogante acerca de Marlon (la"incógnita Vilela") pasa por si sus relatos serán publicados alguna vez o si él mismo se instalará en ese difuso parnaso de escritores limítrofes, cuyo mayor atractivo consiste en que sus intuiciones potencialmente geniales no se resuelvan en una obra formalmente consumada. Así, el estigma de las condenas de Gombrowicz a la Madurez y a la Forma continuará vigente en su discípulo.

GOMBROWICZ sobre Azularte:

Articulo : http://www.lanacion.com.ar 22/02/2013

Federico de CARDENAS/ MELVILLE antes de Moby Dick


FAMA PÓSTUMA
Melville antes de Moby Dick
Por Federico de CARDENAS

Pocos escritores menos apreciados en vida como Herman Melville. Sin embargo, fue redescubierto en el segundo decenio del siglo XX a partir de Moby Dick, obra maestra.

Tercero de ocho hermanos, Herman Melville queda huérfano a los 12 años debido al suicidio de su padre y debe combinar trabajo y estudios para lograr el puesto de maestro de primaria. La paga insuficiente y el espíritu de aventuras propio de la juventud lo llevan a embarcarse, primero en un barco pesquero y luego en un ballenero, en prolongados viajes que cubren casi un decenio y cuyas peripecias alimentan lo fundamental de su obra literaria, integrada por casi una decena de novelas y dos libros de cuentos, además de ensayos y volúmenes de poesía.

Luego del relativo éxito de sus dos primeras novelas, Typee y Omú, que narran lo acaecido en sus primeros viajes, su vida literaria fue una acumulación de fracasos. Su tercera novela, una extraña fantasía titulada Mardi, desconcertó a críticos y lectores. Melville decidió reivindicarse con Redburn, acaso la más autobiográfica de sus ficciones. Luego vendrían Moby Dick o la ballena, una de las cumbres de las letras universales, la singular y excelente Pierre o las ambigüedades, cuya incomprensión acabó con el escaso prestigio que le quedaba, y sus notables y arriesgados cuentos, reunidos en parte en Historias de la Piazza (que contiene el memorable Bartleby, Las encantadas y Benito Cereno). Arruinado por las deudas, vende una propiedad rural en la que era vecino de su amigo Nathaniel Hawthorne (a quien dedica Moby Dick) y acaba su vida como inspector de aduanas en los muelles de Nueva York, un puesto que apenas le permite mantener a su amplia familia. En esos años escribe lo fundamental de su poesía y otro relato soberbio, “Billy Budd”, que no llega a terminar y que sería editado en forma póstuma.

Redburn es un relato de iniciación juvenil que se apoya en la experiencia personal de Melville a bordo del St. Lawrence en la ruta Nueva York-Liverpool-Nueva York. Este fue uno de sus primeros viajes como marinero y puede dividirse en tres partes. La primera cuenta su laborioso descubrimiento de la vida en el mar; la segunda, su estancia en Liverpool y su breve escape a Londres; la tercera es el retorno, llevando a bordo gran número de inmigrantes.

El protagonista, el joven Redburn, hijo de un caballero arruinado y él mismo en estado de gran precariedad, decide enrolarse. No tenemos dudas de lo que le espera, pero es el estilo del autor el que nos impulsa a seguir con el relato. En esta novela autobiográfica la intriga es sumamente tenue, pero mantiene al lector pendiente de hechos que se suceden a modo de estampas, la mayoría de ellos con alto valor simbólico (el contacto con el océano y su inmensidad, el primer cruce con otro barco, etc.)

Redburn es un joven educado y puritano, dispuesto a extraer consecuencias morales de todo cuanto le ocurre, o a analizar lo que encuentra en la gente que lo rodea. Un pasaje de la primera parte atrae la atención: entre sus recuerdos del salón de su casa aparece un cuadro “con una enorme ballena, tan grande como un barco y cubierta de arpones”. La ballena blanca no parece estar muy lejos. La segunda parte atrae por su cambio de registro, al describir Liverpool y Londres con un tono dickensiano que se centra en la miseria, las trampas, la perversión o la ingenuidad de sus personajes. Sin embargo, Redburn mantiene una inocencia interior que le permite distinguir casi de modo natural entre la maldad y la virtud. El viaje de vuelta que narra la tercera parte es menos tenso, puesto que el protagonista ya conoce las leyes del barco. Aquí interviene un personaje nuevo, Harry Bolton, quien se hace amigo de Redburn pese a su carácter liviano, que permite a Melville activar algunos contrastes y explicar por qué ambos acaban complementándose. En suma, estamos ante un relato de aprendizaje, en el que ya asoman tanto la visión del mundo como la capacidad de Melville para crear en base a lo simbólico, determinante unos años después para fijar la presencia del Mal en la figura de la ballena blanca. Un breve pasaje nos remite tempranamente a la abyección de ese color, que Melville aborrecía y que formó también parte de su desencuentro con Lima, descrita en célebres frases en Moby Dick, pero también en Benito Cereno. 

Articulo : http://www.larepublica.pe  24/02/2013

Germán Alonso MEIJA VALLEJO/ Richard WAGNER, 200 años de genialidad


Richard Wagner, 200 años de genialidad 
Por  Germán Alonso MEIJA VALLEJO

Wagner es reconocido como un gran músico. Pocos saben que fue un gran escritor y un amante de la poesía. Su creación literaria y musical sirve de referente en cualquier momento estético posterior a su creación. 

Eafit se une a la celebración mundial por los 200 años del natalicio de Richard Wagner. Hasta el 5 de junio, esta universidad realizará cada miércoles, a las 6:00 p.m., conferencias gratuitas en su espacio académico denominado “Amar y comprender la ópera”, que durante este primer semestre retomará el trabajo de este hombre, uno de los más importantes músicos del siglo XIX y un destacado compositor, director de orquesta, escritor, poeta y teórico musical.

La vida y obra de Wagner, sus óperas románticas, los dramas musicales y “El anillo del Nibelungo”, son los cuatro temas en los que se enfoca el espacio académico que se creó “con la intención de apoyar una de las pasiones artísticas y culturales que mayor fuerza ha cogido en Medellín: la opera”, así lo afirma Juan Antonio Agudelo Vásquez, coordinador de Extensión Cultural del Departamento de Comunicación y Cultura de la Universidad Eafit.

Thomas Mann, premio Nobel de Literatura en 1929 y considerado uno de los escritores europeos más importantes de su generación, en su ensayo “Sufrimiento y grandeza de Richard Wagner”, que irritó a las fuerzas culturales de Munich, declaró:

“Sufriente y grande, como el siglo de que es acabada expresión, el diecinueve, está ante mis ojos le figura de Richard Wagner. Arrugada fisonómicamente en todos sus rasgos, cargada con todos sus instintos, así la veo, y apenas sé diferenciar el amor a su obra, uno de los más grandiosamente discutibles, ambiguos y fascinantes fenómenos del mundo creativo, del amor al siglo que colma en su mayor parte su vida, esta vida inquietantemente consumida, atormentada, poseída y no comprendida, desembocante en el brillo de la fama”.

Luz Marina Monroy es psicóloga con Maestría en Historia del Arte, docente de las universidades de Antioquia y Eafit en la cátedra de Historia de la Música. Actualmente, es la encargada de guiar las conferencias académicas que “pretenden mostrar un panorama de la verdadera historia y algunas ópticas del `más grande genio del romanticismo´”, como ella denomina a Wagner.

- ¿Cuáles son las obras más influyentes de Richard Wagner?
“Richard Wagner es un compositor cuya fascinante personalidad hay que presentar en toda su complejidad eludiendo el riesgo de separar su dimensión artística y su perfil humano. Por ello, habrá que entenderlo en el marco de una época que suministra claves decisivas para entender su obra y la cultura europea durante el siglo XIX.

“Como compositor, Wagner no es solo el autor de trece óperas y dramas musicales. Su catálogo relaciona 117 títulos de origen, características y finalidades muy diversos. Además del aspecto musical, es importantísimo aclarar que Wagner antes que músico y compositor, era un poeta consagrado y un escritor prolífero.

“`Los maestros cantores de Nuremberg´ es la obra de Richard Wagner más larga y más veces interpretada y adaptada y fue calificada por él mismo como su mejor pieza musical, sin embargo, son muchas las renombradas. En la literatura, por ejemplo, `Tristán e Isolda´ cobra mucha importancia por su contenido y por el legado literario de su momento y sirve de referente en cualquier momento estético posterior. Pero podríamos citar muchas óperas conocidas del compositor: `Las Hadas´, `La prohibición de Amar´, `Rienzi´, `El Holandés Errante´, `Tannhäusser´, entre muchas otras”.

- ¿Qué aportes le deja al mundo artístico Wagner en todos los campos?
“Wagner fue un músico, ensayista y escritor aficionado, sintetizó ópera y drama en el drama musical, `Gesamkunstwerk´ u `Obra de arte total´. Su música muestra mejor que otras expresiones musicales de la época, un espíritu subjetivo que supera la racionalidad severa.

“Buscó y logró con su tesis de la `Redención de la sinfonía por el drama musical´, la misma  integridad de carácter artístico que Beethoven en la sinfonía y el cuarteto de cuerda.

“Transformó la concepción armónica y con su intenso cromatismo modificó los principios de la armonía y la concepción orquestal y vocal”.

- ¿Cuáles son sus aportes como literato y poeta?

“Atrajo la atención de un público acostumbrado a temas derivados de Shakespeare, Hugo, Dumas, hacia los mitos germánicos, mundo nórdico que la época no había mostrado interés en conocer”.

- ¿Por qué lo define como el más grande del Romanticismo?

“Su ‘Neorromanticismo’ tras el fracaso de la revolución de 1848, podría definirse como la supervivencia musical del romanticismo en una época que afirma lo científico.

“Perteneció a esa generación romántica ensoñadora, inclinada hacia paraísos artificiales, fantástica. Anticipó el psicoanálisis de Freud al indagar el mundo de los  sueños y el mito, el mundo de lo irracional y descubrir personajes llenos de contradicciones y torcidas tendencias”.

- ¿Qué se podría decir en torno a sus escritos?

“Dejó un legado asombrosamente amplio de escritos en prosa que suman miles de páginas. Escribió por razones diversas y hasta el momento no ha habido un análisis pormenorizado ni una interpretación plena de sus escritos”.

Richard Wagner

Nació en 1813. Fue compositor, director de orquesta, poeta y dramaturgo, lo que le permitió no solo componer la música de sus óperas, sino también hacer los libretos.

Entre sus obras más famosas se encuentran “Los maestros cantores de Núremberg”, “Tristán e Isolda”, y el ciclo de cuatro óperas conocido como “El anillo del nibelungo”, que está conformado por las obras “El oro del Rin”, “La valquiria”, “Sigfrido”, y “El ocaso de los dioses”. Muchas de ellas han sido usadas por la cultura popular en la televisión.

Su obra inspiró el trabajo de personajes como Nietzsche, Baudelaire y Proust.

Wagner fue, además de compositor, también un escritor de éxito y un personaje rebelde y revolucionario que apoyó en su juventud ideales anárquicos y que sin embargo terminó siendo extremadamente católico. Murió en 1883.

Sobre YOU TUBE :
Tristán e Isolda de Richard Wagner

Articulo : http://www.elmundo.com  20/02/2013

Winston MANRIQUE SABOGAL/ Caballero BONALD o el placer de leer por razones estéticas


Caballero Bonald o el placer de leer por razones estéticas
Por Winston MANRIQUE SABOGAL 

El último premio Cervantes reconstruye su biografía lectora en Oficio del lector. Artículos, reflexiones y discursos en los que da claves de sus autores preferidos y la evolución del gusto.

"Creo que ha significado mucho, que ha sido un perseverante aprendizaje literario, aunque no fuera siempre consciente de ello… Yo me hice escritor porque leí primero a unos escritores que me emocionaron, que me abrieron un camino. Sin esas lecturas previas, estoy seguro que no me habría dedicado a cultivar la literatura. Y además, el hecho de haber sido un lector constante a lo largo de los años, también me ha servido para ir calibrando la natural evolución de mis gustos estéticos". Con estas palabras José Manuel Caballero Bonald (Jerez de la Frontera, 1926) cuenta lo que ha significado y significa la lectura en su vida. Una apreciación que cobra especial vigencia en estos días cuando este poeta, narrador, ensayista y último premio Miguel de Cervantes, que recibirá el 23 de abril, publica el libro Oficio de lector (Seix Barral), una serie de artículos y conferencias sobre escritores, básicamente, en español.

Es un recorrido por una galería de recuerdos literarios. Un entretenido y culto viaje por las lecturas de un lector como Caballero Bonald, por sus impresiones, opiniones y afectos a autores y obras en los que parece escucharse la voz nítida del escritor jerezano, sus palabras redondas que llevan al lector por los pasadizos de la creación literaria. De los cambios del gusto, de la preferencia, de la percepción o del rastro que han dejado en él.

Por eso, ante la pregunta de cuáles son los autores cuya opinión ha cambiado, primero muy a favor y luego no tanto y viceversa, Caballero Bonald reconoce que no sabe, "así a primera vista"; pero luego reconoce que si lo pensara bien le saldrían más autores de los que puede citar. Entonces se anima: "Que yo recuerde, y sin salirnos de la órbita de la lengua española, cada vez me siento más alejado de escritores tan distintos como Unamuno o Baroja, León Felipe o Manuel Machado, y al contrario, cada vez aprecio más a Valle-Inclán, a Juan Ramón Jiménez, a Onetti, a Rulfo, a Lezama… El caso es que el gusto se modifica con el paso del tiempo y que hay libros que un día resultaron atractivos y pueden acabar siendo prescindibles. Y al revés, claro". Y no duda en señalar que un escritor que no está tan bien valorado como debiera pero que todos deberían leer es Benito Pérez Galdós.

Una recomendación que podría trasladarse, especialmente, al 37% de los españoles que no lee, según el reciente barómetro de Hábitos de lectura y compra de libros 2012presentado por la Federación de Gremios de Editores de España (FGEE). Una cifra alta dentro de la Unión Europea lo que hace recordar a Caballero Bonald que hace no tanto esa cifra era la mitad. ¿Las razones de esos índices? Supone que se trata de "una cuestión pedagógica o, mejor, de educación escolar. Si no se inculca en los niños el amor por el libro, la libre aventura de leer, incluyendo la opción a sustituir un libro que no agrade por otro, las cosas seguirán yendo mal… O seguirá produciéndose el consumo de ínfimos productos de la subliteratura".

Tras esta advertencia el premio Cervantes explica por qué es importante leer, por qué se debe leer: "Hay muchas respuestas a esa pregunta. Yo, personalmente, leo por razones estéticas, sin atender mayormente a otros aspectos argumentales, a todas esas copias miméticas de la realidad. Los únicos argumentos que me interesan son los de los heterodoxos. Yo leo por el placer estético que me produce la poesía o la prosa que va más allá de las palabras propiamente dichas. Si el libro que leo no me seduce por ese camino, lo abandono, adiós muy buenas. Pero también entiendo a los que leen por instruirse, por distraerse, y compadezco a los que leen por obligación".

Su lecturas placenteras, además de las obras de Miguel de Cervantes, son de autores como Fernando de Herrera, Góngora, Quevedo, Bécquer, Clarín, Juan Ramón Jiménez, Jorge Guillén, Lezama Lima, García Lorca, Olga Orozco, Juan Rulfo, Álvaro Cunqueiro, Álvaro Mutis; y entre los escritores en otros idiomas figuran Dostoievski, Mallarmé, Eliot, Albert Camus, Paul Bowles...

Es su biografía lectora Una biografía lectora De todos ellos y de muchos más escribe el autor de obras como Entreguerras, Dos días de septiembre, Ágata ojo de gato, Toda la noche oyeron pasar pájaros, En la casa del padre y Campo de Agramante. Textos esparcidos de reflexiones, análisis, emociones, recuerdos. Incluso confesiones. Como esta que recoge parte del espíritu del autor y del libro: "Yo he sido un lector de Dostoievski bastante indisciplinado. En realidad, he sido un lector indisciplinado de casi toda la literatura que más me ha ido afectando y a la que he vuelto con metódica envidia".

O como cuando habla de Bowles: "A medida que uno no se hace viejo va desarrollando una cierta especialización sensitiva en cuanto al control de calidad de las obras ajenas, aun sin haberlas frecuentado de hecho. Por ahí se filtra lo que a todas luces puede parecer una predicción arbitraria y termina siendo un baremo irrefutable".

Confesiones de José Manuel Caballero Bonald que el 28 de febrero será investido Doctor Honoris Causa por la Uned y el 23 de abril recibirá el Premio Cervantes, donde hablará sobre la poesía en lal obra del autor del Quijote. Un trazo biográfico de un lector que lee por el placer estético y que reconoce: "Si el libro que leo no me seduce por ese camino, lo abandono, adiós muy buenas".

Articulo : http://cultura.elpais.com 20/02/2013

Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ∕Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules

Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules Por Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ 2017 marca el centenario de la cantautora de “Gracias a la vida” y ta...