jeudi 27 décembre 2012

Iván GUZMAN LOPEZ/ Gustavo Adolfo BÉCQUER, el poeta del sentimiento


Gustavo Adolfo BÉCQUER, el poeta del sentimiento 
Por Iván GUZMAN LOPEZ 

Gustavo Adolfo Bécquer es considerado uno de los más importantes escritores españoles, siendo un referente obligado en el estudio de la literatura universal del siglo XIX . 

La Navidad, tan bella para muchos, tan espléndida, tan del corazón, se embellece más con la recordación de un hombre, y una vida, y una obra, que navegaron entre el misterio y la realidad; entre la luminosidad y la oscuridad; entre la riqueza (al menos la literaria) y los padecimientos de la injusta ausencia de recursos materiales. Ese hombre es el poeta y narrador  español Gustavo Adolfo Domínguez Bastida, mejor conocido como Gustavo Adolfo Bécquer, fallecido el 22 de diciembre de 1870. Doce días antes de su desaparición, vencido ya ante la grave enfermedad que lo azotaba, expresó con dolor y desesperanza, en uno de sus poemarios:

“Lloro por mí. Lloro la vida que me huye (...) ¿Y por qué no has de vivir? (...) Porque es imposible. Cuando caigan secas esas hojas que murmuran armoniosas sobre nuestras cabezas, yo moriré también y el viento llevará algún día su polvo y el mío, ¿quién sabe adónde? (...) ¡Debíamos secarnos! ¡Debíamos morir y girar arrastradas por los remolinos del viento!”

Su vida

Llegar a la vida del español Gustavo Adolfo Bécquer, quien nació en Sevilla el 17 de febrero de 1836, en el hogar de José María Domínguez Bécquer y Joaquina María Bastida, es entrar a un mundo de contradicciones, de luces, de misterios, de sombras y de belleza.

En todo caso, ese mundo está signado por la literatura, que desde muy pequeño tocó su corazón y su espíritu sensible. En 1854, con tan solo 18 años y en compañía de Narciso Campillo y Julio Nombela, sus amigos de infancia, decide viajar a Madrid en busca de la gloria literaria.

Aunque la música y la pintura nunca le fueron indiferentes, fue la poesía, definitivamente, el camino que había de transitar, felizmente unas veces, con dolor, y hasta con agonía manifiesta, otras. Para ello se inscribe en la línea de los “poetas del sentimiento” como Garcilaso, Herrera y Rioja, que crearon un lenguaje propio para la expresión del amor.

De a poco va construyendo una concepción nueva de la literatura, en especial de la poesía en prosa y verso, que le muestra claramente por dónde debe encaminar su trabajo literario. Descubre que es por el camino del sentimiento. Ese camino, que ya le había mostrado los sueños de la niñez y la juventud. Entonces expresa: 

“El ángel de las ilusiones nos conduce sobre sus doradas alas a un mundo desconocido, a esa región que tanto halaga nuestros sueños de juventud (...) Entre la niñez y los primeros sentimientos del amor hay una edad incomprensible para nosotros (...) Qué edad más hermosa que la juventud, que esa edad en que el hombre en el estado casi de una inocencia envidiable (...) La poesía, la música, la pintura, las bellas artes, todo lo más hermoso y más perfecto es hijo de este entusiasmo”.

Aunque su trabajo periodístico le otorga algún prestigio, y alguna forma modesta de sobrevivir, es realmente el conjunto de sus “Rimas y leyendas” lo que lo hace célebre y le otorga sitial de honor en el concierto literario del mundo.

“Rimas y leyendas”

Publicado en 1871, “Rimas y leyendas” está compuesto de 76 rimas y 25 leyendas. Las Rimas expresan, en su sencillez y estructura formal, múltiples sentimientos de una manera clara y sugerente; en ellas, Bécquer ensaya formas del lenguaje que le permiten conseguir poemas verdaderos, construcciones verbales en las que queda aprisionada la poesía.

Los temas son auténticamente poéticos, teniendo en cuenta que para él es poético todo aquello que implique un grado de belleza superior, por entrar en el ámbito del misterio: el amor, la admiración ante la naturaleza y ante lo bello; la pregunta cósmica del hombre, la fe, los sentimientos, el dolor, la soledad.

Tanto en las Rimas como en las leyendas, está claro que la poética para Bécquer está alimentada del misterio, cuyo componente es la belleza, cayendo incluso en la esfera de lo inefable, que es aquello que la lengua no puede definir y menos delimitar.

En las Rimas, cantadas por generaciones enteras, encontramos desarrollos temáticos como la poesía misma (rimas “I”, “XI”), el amor (rimas “XII”, “XXIX”), el desengaño (rimas “XXX”, “LI”), el dolor y la angustia (rimas “LII” y “LXXI”).
Dice Bécquer, en su “Rima LIII”:

“Volverán las oscuras golondrinas 
en tu balcón sus nidos a colgar,
 y otra vez con el ala a sus cristales 
jugando llamarán.

Pero aquellas que el vuelo refrenaban 
tu hermosura y mi dicha a contemplar, 
aquellas que aprendieron nuestros nombres... 
¡esas... no volverán!

Volverán las tupidas madreselvas 
de tu jardín las tapias a escalar, 
y otra vez a la tarde aún más hermosas 
sus flores se abrirán.

Pero aquellas, cuajadas de rocío 
cuyas gotas mirábamos temblar 
y caer como lágrimas del día... 
¡esas... no volverán!

Volverán del amor en tus oídos 
las palabras ardientes a sonar; 
tu corazón de su profundo sueño 
tal vez despertará.

Pero mudo y absorto y de rodillas 
como se adora a Dios ante su altar
como yo te he querido...; desengáñate, 
¡así... no te querrán!”

Las “Leyendas” son narraciones cortas, auténticas muestras de poesía en prosa, donde se aprecia a un Bécquer maestro absoluto en el terreno de la prosa lírica. De exuberante belleza, se acuñan perfectamente en la definición de romanticismo.

En ellas se expresa la poética más avanzada: Intuición, misterio, búsqueda. Esto constituye la belleza para Bécquer: un ideal presente en el mundo, pero escondida, y que debe ser perseguida en medio de una oscuridad atrayente, pero también terrorífica.

Leyendas como “Los ojos verdes”, “Maese Pérez el organista”, “El rayo de luna”, “Creed en Dios”, “El beso”, entre otras, son de extraordinaria belleza y de obligada lectura. 

Un fragmento de “Los ojos verdes”, dice:

“Hace mucho tiempo que tenía ganas de escribir cualquier cosa con este título. Hoy, que se me ha presentado ocasión, lo he puesto con letras grandes en la primera cuartilla de papel, y luego he dejado a capricho volar la pluma.

Yo creo que he visto unos ojos como los que he pintado en esta leyenda. No sé si en sueños, pero yo los he visto. De seguro no los podré describir tal cuales ellos eran: luminosos, transparentes como las gotas de la lluvia que se resbalan sobre las hojas de los árboles después de una tempestad de verano. De todos modos, cuento con la imaginación de mis lectores para hacerme comprender en este que pudiéramos llamar boceto de un cuadro que pintaré algún día”.

Hay que decir de Bécquer, que Rubén Darío, Miguel de Unamuno, Antonio y Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, entre otros, lo han considerado como figura fundacional, descubridora de nuevos mundos para la sensibilidad y la forma expresiva.

Acosado por sinsabores y apremios económicos; refugiado en su mundo interior y sin ver publicada su obra completa, le sorprende la muerte, como ya se dijo, el martes 22 de diciembre de 1870, trayéndole como presea la gloria terrenal. La inefable gloria literaria terrenal que sobrevive al tiempo y a los hombres.  Contaba entonces, nuestro poeta, ¡con tan solo 34 años de edad!

“La cruz del diablo”, fragmento

“El crepúsculo comenzaba a extender sus ligeras alas de vapor sobre las pintorescas orillas del Segre, cuando después de una fatigosa jornada llegamos a Bellver, término de nuestro viaje. Bellver es una pequeña población situada a la falda de una colina, por detrás de la cual se ven elevarse, como las gradas de un colosal anfiteatro de granito, las empinadas y nebulosas crestas de los Pirineos.

Los blancos caseríos que la rodean, salpicados aquí y allá sobre una ondulante sábana de verdura, parecen a lo lejos un bando de palomas que han abatido su vuelo para apagar su sed en las aguas de la ribera.

Una pelada roca, a cuyos pies tuercen estas su curso, y sobre cuya cima se notan aún remotos vestigios de construcción, señala la antigua línea divisoria entre el condado de Urgel y el más importante de sus feudos. A la derecha del tortuoso sendero que conduce a este punto, remontando la corriente del río y siguiendo sus curvas y frondosos márgenes, se encuentra una cruz.

El asta y los brazos son de hierro; la redonda base en que se apoya, de mármol, y la escalinata que a ella conduce, de oscuros y mal unidos fragmentos de sillería.
(…)

Yo había adelantado algunos minutos a mis compañeros de viaje, y deteniendo mi escuálida cabalgadura, contemplaba en silencio aquella cruz, muda y sencilla expresión de las creencias y la piedad de otros siglos.
(…)

Impulsado de un pensamiento religioso, espontáneo e indefinible, eché maquinalmente pie a tierra, me descubrí, y comencé a buscar en el fondo de mi memoria una de aquellas oraciones que me enseñaron cuando niño; una de aquellas oraciones, que cuando más tarde se escapan involuntarias de nuestros labios, parece que aligeran el pecho oprimido, y semejantes a las lágrimas, alivian el dolor, que también toma estas formas para evaporarse.

Ya había comenzado a murmurarla, cuando de improviso sentí que me sacudían con violencia por los hombros. Volví la cara: un hombre estaba al lado mío.

Era uno de nuestros guías natural del país, el cual, con una indescriptible expresión de terror pintada en el rostro, pugnaba por arrastrarme consigo y cubrir mi cabeza con el fieltro que aún tenía en mis manos.

Mi primera mirada, mitad de asombro, mitad de cólera, equivalía a una interrogación enérgica, aunque muda.

El pobre hombre sin cejar en su empeño de alejarme de aquel sitio, contestó a ella con estas palabras, que entonces no pude comprender, pero en las que había un acento de verdad que me sobrecogió: -¡Por la memoria de su madre! ¡Por lo más sagrado que tenga en el mundo, señorito, cúbrase usted la cabeza y aléjese más que de prisa de esta cruz! ¡Tan desesperado está usted que, no bastándole la ayuda de Dios, recurre a la del demonio!

Yo permanecí un rato mirándole en silencio. Francamente, creí que estaba loco; pero él prosiguió con igual vehemencia:
-Usted busca la frontera; pues bien, si delante de esa cruz le pide usted al cielo que le preste ayuda, las cumbres de los montes vecinos se levantarán en una sola noche hasta las estrellas invisibles, solo porque no encontremos la raya en toda nuestra vida.
Yo no puedo menos de sonreírme.
-¿Se burla usted?... ¿Cree acaso que esa es una cruz santa como la del porche de nuestra iglesia?...
-¿Quién lo duda?
-Pues se engaña usted de medio a medio; porque esa cruz, salvo lo que tiene de Dios, está maldita... esa cruz pertenece a un espíritu maligno, y por eso le llaman La Cruz del Diablo”.

Ilustración: Mateo Camargo H.
Articulo: http://www.elmundo.com  27/12/2012

Juan Pablo BERTAZZA/Extraños en un libro


Extraños en un libro
Por Juan Pablo BERTAZZA

Su nombre es sinónimo de teoría literaria, formalismo ruso y, muy en particular, de un término fetiche llevado y traído: la ostranenie. Es decir, el extrañamiento, de enorme influencia en la crítica literaria del siglo XX.

Víktor Shklovski fue uno de los máximos exponentes de la escuela formalista junto a Iuri Tinianov, Roman Jakobson y Vladimir Propp, y también un hombre que atravesó gran parte del siglo XX exponiendo las tensiones entre lo clásico y lo moderno. Fondo de Cultura Económica acaba de publicar en un volumen La tercera fábrica y Erase una vez, dos libros que muestran su faceta más íntima, con relatos autobiográficos y misceláneos traducidos directamente del ruso al castellano por Irina Bogdaschevski.

Ni al aprobar la última materia del CBC, ni al entrar por primera vez en el edificio sito en Puan 480, ni al acceder al flamante campus virtual que, entre otras cosas, permite la inscripción online. No. Sucede en el momento exacto en que se experimenta la asociación, la relación de igualdad entre “ostranenie” (vocablo enigmático y pegajoso) y la palabra “extrañamiento”. Recién ahí se tiene la revelación: el novato acaba de ingresar en la carrera de Letras. Recién ahí se empieza a manifestar, según cada quién, una novedosa predisposición, otra perspectiva, una apertura o una flamante enfermedad. Ese es el génesis, el viaje de ida, el comienzo de todo: el extrañamiento o la idea de que lo que vuelve literaria a la literatura es, básicamente, su poder de descolocar, sorprender, volver extraño –con una palabra, una atmósfera o una comparación– lo cotidiano.

Los alumnos de Letras absorben el extrañamiento en las primeras clases de teoría literaria, una de las primeras materias de la carrera. Y, en general, en esa misma clase iniciática se enteran también de una anécdota sensible, humana y muy fría acerca de este grupo de intelectuales que, según cuentan, pasaban temporadas de tanta pobreza y temperaturas bajo cero que, por momentos, se veían obligados a sacrificar su máximo capital: algunos de sus libros, los que menos dolor causaba quemar, para avivar la fogata y evitar, así, los sabañones.

Uno de esos intelectuales, acaso el que más restregaba sus manos, acaso el que con mayor fuerza entrecerraba los ojos haciendo frente al frío junto a la hoguera, era Víktor Shklovski: la cara más visible de los formalistas rusos y el autor intelectual del que, quizás, sea su concepto más rutilante: la ostranenie.

CUIDAR LAS FORMAS

El destino de un nombre suele ser errático, caótico, imprevisible. ¿Influye el nombre que se le endilga a un movimiento, a una escuela o a una persona? ¿O es, por el contrario, el trabajo o la vida llevada a cabo durante años lo que terminará asignando referencia y contenido a esa denominación? Como sucede en muchos de estos casos, el de “formalistas” no fue un nombre que saliera del interior del grupo conformado por Shklovski, Jakobson, Tinianov, Eichenbaum y Propp, entre otros. Todo lo contrario. Fue creación de sus detractores y enemigos, quienes de manera claramente peyorativa señalaban con un dedo lo que era, quizá, la principal característica de los formalistas rusos: su obsesión por dar con el punto g de la literatura, devolviéndole inmanencia y autonomía, desligándola así de cualquier enfoque psicológico, filosófico y social que, por ese entonces, reinaban entre los soberanos de la crítica literaria rusa.

En ese sentido, los formalistas rusos son pioneros, soñadores casi de un deseo alucinado y obsesivo: poder darle una entidad científica al análisis literario. Aun con sus profusas contradicciones, los formalistas rusos coincidían en un punto clave: no se puede explicar una obra a partir de la vida de su autor, ni tampoco a partir de un análisis de la vida social contemporánea a esa obra literaria. Una idea faro que, a manera de un virus, se fue propagando a otros ámbitos y otras tierras, hasta plasmar notables coincidencias con ideas provenientes de escritores tan brillantes como Mallarmé, Gide, Proust o Valéry.

La escuela de los formalistas rusos fue una rara estrella fugaz: lenta, un poco tímida, pero con una estela contundente. Tuvo quince años de existencia, entre 1915 y 1930, cuando su luz empieza a apagarse paulatinamente por presiones del stalinismo. Su nacimiento remite, en realidad, a las ideas incubadas en el Círculo Lingüístico de Moscú (fundado en 1915), y en el Opojaz (Sociedad para el estudio del lenguaje poético, fundado un año después en San Petersburgo).

Abocados de lleno a la tarea de encontrar esa bendita base científica para poder aplicar al estudio de la literatura, los formalistas rusos se interesaron, sobre todo, por las modalidades a partir de las cuales los textos literarios logran su eficacia. En medio de ese camino, despedazaron la vieja distinción entre forma y contenido, abrieron las aguas entre trama y relato, utilizando la palabra “siuzhet” para referirse al orden y la manera en que los acontecimientos aparecen en el relato, y el vocablo “fábula” para dar cuenta de la secuencia cronológica de esos acontecimientos. Y, como inesperada consecuencia de esto mismo, los formalistas se de-sentendieron del autor, del escritor que, en su teoría, aparecía relegado a su mínima expresión, una especie de no entidad que sólo existe en tanto dispone de procedimientos y convenciones literarias previas, un autómata que usa automatismos preestablecidos, un adicto al juego que elige cada tanto algunas cartas dispuestas en una mesa de poker. Mientras Opojaz se animó a negar la existencia de poetas y figuras literarias, asegurando que sólo hay poesía y literatura, Shklovski gritaba a los cuatro vientos que no se puede estudiar a Tolstoi, sino La guerra y la paz. De hecho, define la literatura como “la suma total de todos los procedimientos empleados en ella”.

Así, las investigaciones y estudios de los formalistas rusos se fueron acumulando y concentrando en la “literatureidad”, es decir, en el conjunto de procedimientos formales de un texto. Las primeras etapas del formalismo estuvieron claramente signadas por las ideas de Shklovski, quien a su vez era influido por la vanguardia artística que encarnaba el futurismo; mientras que en la última etapa fue mucho más predominante el rol del omnipresente Tinianov, que fue trocando el concepto de procedimiento por el de función, y así le dejaron parte de la fiesta preparada al estructuralismo.

Como sea, la contribución más importante de Shklovski, en relación también con el concepto de extrañamiento, fue la idea cada vez más profunda o radical de “fabricación” de toda obra de arte. De hecho, su texto El arte como artificio fue la punta de lanza, el manifiesto.

LA COCINA DEL FORMALISMO

Además de haber combatido en las dos guerras mundiales y en la guerra civil rusa, Shklovski fue uno de los pocos formalistas rusos que, aparte de sus trabajos programáticos, también se hizo tiempo para escribir algunos textos literarios o, al menos, textos más relajados. El resultado de su lectura es, como mínimo, un conjunto de sorpresas notables y un marcado contraste con respecto a sus ideas teóricas. Si uno de los déficit de la teoría formalista era precisamente el ninguneo que le enrostraba al sujeto, al autor, al escritor, los otros textos de Shklovski van hacia el lado opuesto.

Viaje sentimental (1923) es un compendio nómada de breves reflexiones y digresiones enmarcadas –pero no limitadas– por la revolución, el clima de guerra y la producción incipiente de Opojaz; un dinámico planisferio que recrea una fuerte construcción de su yo. Zoo (1923) reúne cartas escritas por Shklovski enviadas a la escritora francesa de origen ruso Elsa Triolet durante su exilio en Berlín. “Cartas no de amor”, según reza el subtítulo del libro, frase que hace referencia a la censura en Rusia, y hace convivir en cada una de estas misivas reflexiones y anécdotas con situaciones casi patafísicas.

Ahora Fondo de Cultura Económica acaba de publicar dos textos en conjunto: La tercera fábrica y Erase una vez, con el atractivo de que ambos fueron directamente traducidos del ruso al español.

El título de La tercera fábrica da cuenta de cada uno de los órdenes de la vida, una especie de Divina Comedia pero sin muerte: la primera fábrica tiene que ver con la infancia, los primeros besos y la escuela. La segunda fábrica da cuenta de la ciudadanía, los primeros contactos con la política y sobre todo la guerra, teniendo en cuenta la fructífera relación entre la guerra y Shklovski. La tercera fábrica, por último, tiene que ver con lo laboral y, por supuesto, con su trabajo en la incipiente industria cinematográfica y también su rol como intelectual.

La tercera fábrica es un notable juego de equilibrio entre la ficción, la autobiografía y las memorias: textos breves y fragmentarios notables por su modernidad, un itinerario a lo largo de esas tres nivelaciones de fábricas, que tiene alguna resonancia con respecto a la factory de Warhol que funcionó entre 1963 y 1968 en la calle 47 Este en Midtown, Manha-ttan, Nueva York. Es notable y sorprendente, pero el extraño tono de Shklovski parece moverse entre un registro que va de Barthes al Warhol que apostrofaba acerca de los quince minutos de fama. Así, mientras revela el primer borrador de las ideas de los formalistas rusos (inclusive de algunos artículos como el célebre “El capote de Gogol”) Shklovski también da rienda suelta a una subjetividad concentrada y contenida que explota al decir, por ejemplo: “Vivo mal. Vivo opacado, como dentro de un preservativo. En Moscú no trabajo. De noche tengo sueños culposos”. O al agregar al final de una carta enviada a Tinianov: “... la vida privada me recuerda los esfuerzos por calentar una porción de helado”.

Hay también un tono de manifiesto, de texto programático y de proclama.

Pero una proclama repleta de dudas, de incertidumbre, contradicciones, ambiciones, riesgos y ruegos. El destino (“Tengo un 75 por ciento de mi vida definida”, dirá en un pasaje), lo más destacado de la literatura rusa, precisiones históricas acerca de la siempre cambiante San Petersburgo (“la ciudad de los poetas construida como un poema”) y un día en la célebre avenida Nevsky donde transcurre parte esencial del clásico Maestro y Margarita, de Bulgakov, son algunos de los temas que trata esta verdadera miscélanea.

En Erase una vez, por su parte, predomina y hace llamar la atención esa mirada o escritura casi infantil, desde el título hasta el aviso que figura a manera de introducción, en el que Shklovski adelanta el contenido de su obra como si estuviera dirigiéndose a un grupo de infantes: “No se asombren de tener que leer ahora sobre un pequeño muchacho, sobre adultos desconocidos y acontecimientos comunes”. Así como en la obra anterior repasaba cada una de las fábricas, en este texto Shklovski da cuenta de su infancia, de su adolescencia y de su juventud: confiesa que de chico era gordito, que tenía horrores de ortografía y que fue expulsado de diversos colegios. Entre tanto, repasa con su propia perspectiva algunos acontecimientos, como el eclipse de 1910, que también estuvo presente en el marco de los festejos de nuestro Centenario. Y despliega algunas metáforas notables con las que define, por ejemplo, el pasado (“recuerdo el pasado como si limpiara los vidrios”), el frío (“Hacía tanto frío que sentías cada parte de la vestimenta que tenías puesta por separado”) y la juventud (“todos los ‘no’ son fuertes como los tronos, las ramblas, las rejas”).

Y, como no podía ser de otra forma, reformula, retoma y confirma su idea más notable, su gran hit de la época del formalismo ruso, como aquellos solistas que versionan lo más disímil posible el gran éxito de la banda que antes lo tenía como líder: “El extrañamiento es mostrar el objeto fuera de su ámbito acostumbrado, un relato del fenómeno con palabras nuevas, traídas desde otro círculo de relaciones con este fenómeno”.

Articulo: http://www.pagina12.com.ar 23/12/2012

Roger SALAS/ La carta secreta de LEZAMA LIMA


La carta secreta de Lezama Lima
Por Roger SALAS 

Se publica en España el facsímil de una misiva inédita del poeta cubano a su hermana Rosa. La edición se completa con una copia firmada del poema 'La madre'.

El poema La madre, uno de los más divulgados y cercanos de José Lezama Lima (La Habana, 1910-1976), apareció originalmente publicado en el libro Fragmentos a su imán (1978), editado en Cuba póstumamente en una turbia operación oficialista para intentar reparar los durísimos años de humillante ostracismo que vivió el poeta hasta su muerte. Del Centro Editores rescata ahora en Madrid por segunda vez estos versos, que se acompañan en una exquisita presentación artesanal de una sorpresa: una carta inédita del poeta a su hermana Rosa, con correcciones hechas a mano, y fechada el 30 de junio de 1970.

La misiva, rescatada por los editores en el 102º aniversario del nacimiento del gran poeta, narrador y ensayista cubano, respira añoranza y luce un sutil y desgarrado tono confesional, que surge de la experiencia que proscribió al exilio de Miami a sus seres queridos: “Cada día que pasa siento la nostalgia de la familia ¿cuántas veces no lo he repetido? Nunca podré ser un ser feliz, pues si tuviese la familia me faltaría la tierra, aunque realmente me conformo con muy poco, pero ya estoy convencido hasta colmar la copa que nunca podré ser feliz, pues soy de esa raza de los que siempre le falta la otra mitad. Toda mi vida he sentido un anhelo, un deseo, que ni yo mismo puedo precisar, pero que es tan poderoso que todavía basta para mantenerme en pie”.

José Lezama Lima, grande de la literatura en español, fue una figura singular, frecuentemente adscrita alboom latinoamericano de los años sesenta del siglo XX. Según la estudiosa Rosalba Campra, el hecho de que siga siendo, a pesar de su importancia, poco frecuentado en la difusión general de la narrativa, es precisamente porque no se le pueden aplicar fáciles etiquetas que agoten la riqueza de su obra. Su gran novela Paradiso, publicada en 1966, fue clasificada por la censura castrista como “pornográfica”, porque se tocaba la temática de la homosexualidad. Años después, la cultura oficialista rectificó y su corpus literario ha sido reivindicado y expuesto con nuevas ediciones y congresos. Parte de esa amargura del rechazo oficial se cuela entre las líneas del texto recién recobrado: “Ni antes ni después, nunca he sido feliz, pero no obstante, me sentía arrebatado por una poderosa alegría, indefinible, intocable, siempre lejana, pero que ha sido el impulso de mi vida ¿afán de perdurar? ¿espejismos de la inmortalidad? Me río pero sigo machacando en hierro frío”, se puede leer en la misiva dirigida a su hermana.

Y en otra parte, como para tranquilizar a los familiares que ya están lejos, escribe el poeta: “Yo, los días secos, me siento bastante bien de mi querida y antigua asma. A veces temo que se me acaben las medicinas, pero algunos amigos extranjeros me las envían con gentes que vienen por aquí de visita. Me faltan seis meses para cumplir mis 60 años y me siento, para ser un asmático de toda la vida, con una salud no completa, pero sí satisfactoria”.

La nueva edición de Del Centro toma la forma de un libro-caja con una tirada de 100 ejemplares, donde, además del facsímil de la carta, aguarda otro inédito: una reproducción de la mecanografía original del poema La madre, que está dedicado, también en forma manuscrita y tinta azul, a sus hermanas. Además, incorpora varias fotografías. Una de ellas muestra a Lezama Lima junto a su madre y sus hermanas en La Habana, momento que Lezama parece añorar amargamente en la carta. Las otras tres imágenes muestran a su hermana Rosa junto a su hijo y sus nietos, imágenes que había recibido Lezama y a las que hace referencia especial y detallada en la carta. La madre del poeta, a quien estaba muy unido, había muerto el 12 de septiembre de 1964. Poco después, ese mismo año Lezama se casó con su secretaria y permaneció en su legendaria morada de la calle Trocadero de La Habana, a unos pasos del Paseo del Prado.

Su hermana Eloísa, destinataria de la misiva felizmente recobrada, murió en el exilio en marzo de 2010 y son sus descendientes los que han decidido sacar a la luz este trozo de la intimidad del poeta, que además de arrojar luz sobre sus motivaciones existenciales, acorta las distancias a menudo insalvables del verbo barroco del escritor.

Articulo: http://cultura.elpais.com  27/12/2012

Darío VICO/ Sexo en Nueva York


ROLLING STONE
Sexo en Nueva York
Por Darío VICO

En los últimos días de 1967, un semidesconocido poeta canadiense que había viajado y escrito por medio mundo y que era demasiado viejo para el rock’n’roll –y también para una muerte de rock’n’roll, como dejó claro la “generación del 27”: su ocasional amante Janis, su antónimo Jim Morrison– editó casi en el anonimato y acompañando su melancólica voz por apenas una guitarra su primer álbum, Songs of Leonard Cohen. Artículo de Darío Vico publicado en la revista Rolling Stone.

45 años después, Suzanne, Marianne, las hermanas de la caridad y el resto de personajes de sus canciones nos siguen fascinando en un mundo que se desploma a nuestro alrededor y en el que, como Cohen nos describió, el sexo, el amor y la tristeza son los únicos asuntos que verdaderamente deben tomarse como de vida o muerte. Aquel día, jueves de luna nueva,  llovía en Nueva York desde que amaneció; el poeta, que no madrugó, y despertó solo, se abrigó, salió a la calle, recorrió varias manzanas y entró al azar en varias tiendas de discos. En ninguna le reconocieron –porque no tenía pinta de estrella de rock, sino de dependiente de comercio, como su padre, y una voz que, cuando no cantaba o hablaba con una chica, apenas parecía perceptible–, y en cada una de ellas preguntó si tenían Songs of Leonard Cohen, su primer disco, que se editaba en aquellos días. No, no lo tenían. No sabían de qué disco se trataba en realidad.

No era excepcionalmente vanidoso, pero aquello le decepcionó. No quiso que el día que había elegido como inicio de su nueva carrera como cantante de folk de 33 años acabara con él caminando despacio y solo por las ciudad, sin que nadie se fijara en él (aunque habitualmente era algo que le gustaba, desde niño), volviendo a su habitación como el mismo desconocido que había salido unas horas antes. Leonard había vivido ya una vida que muchos otros habían agotado ya con creces (Lennon, Dylan, Morrison, Buckley… no llegaban a los 30, y parecían tan lejos de todo lo que él había hecho, aunque no los envidiaba, no era un sentimiento para el que se sintiera capacitado), y él aún era un poeta semidesconocido que había estado en todas partes desde que escapó de Montreal sin que nadie se diera cuenta de que había estado (o de que se había marchado).   

Así que anduvo vagando por las calles, entró en un bar y pidió un café. Sacó un ajado libro de Lorca del bolsillo y un viejo se acercó a él. Le dijo que sabía quién era, y Leonard al principio pensó que el tipo se refería a él, pero se dio cuenta que señalaba la foto del libro. Le contó que había estado en Granada antes de la guerra (civil) y que había hablado con él (el otro poeta, Lorca, le dijo, y Cohen se sorprendió que le reconociera como tal, aunque se dio cuenta de que le había comentado que también escribía) y que ahora los españoles ni siquiera sabían dónde estaba enterrado. Y que, quizás, algún día él, Leonard, iría allí y lo buscaría hasta encontrarlo. Leonard le invitó a un café y le regaló el libro. Volviendo a casa, entró en otra tienda más, encontró su disco en la C y lo puso al principio de la caja. Fue algo infantil, pero se sintió un poco más feliz y él apreciaba la felicidad, sobre todo el milagro (el único en el que creía, junto con el sexo) de encontrarla en algún momento inesperado, por eso había escrito mucho sobre lo que pasaba cuando esto no sucedía y cuando sucedía fugazmente.

Muchos años después viajaría a Granada y conocería a Enrique Morente. Se acordó del viejo y de que ya no tomaba café. Le aceptó uno al granadino, en cualquier caso, que apenas probó, y de alguna manera se dio por satisfecho con la búsqueda. Todo esto pudo suceder así, o no. Casi todo el mundo que ha sido importante en las canciones de Cohen ha muerto y no puede contarlo, salvo en su voz, en sus poemas y sus canciones; es algo que ha sucedido desde el principio. Quizás sólo hayan existido ahí, Janis y su fugaz encuentro en una habitación del Chelsea Hotel; Morente, que ya no está, como tampoco el chico español que le enseñó a tocar la guitarra y un día faltó a clase y Cohen se enteró de que se había suicidado; Federico García Lorca, que sigue caminando por un monte sin mirar atrás, y escribiendo poemas mentalmente que de alguna manera llegan a Cohen; su padre (Nathan Cohen) que se fue cuando él tenía sólo 9 años… y muchos más que ya sólo recuerda Leonard. Quizás Suzanne siga viva –en realidad la verdadera Suzanne son todas las chicas de su juventud en Montreal, y ninguna es ya como él las recuerda, así que murieron, a su manera, como los recuerdos mueren sin marcharse nunca– , quizás Marianne –ella era su musa, pero él, ¡escribió mal su nombre!; se llamaba Marianna, así que la que él creía real (la de la canción) quizás no existió salvo en su imaginación– pero mucho nos tememos que las chicas que entraban en la cama y en el corazón de Cohen y las que salían de su cabeza no eran exactamente las mismas, no eran ‘exactamente’ reales porque el amor y el sexo tampoco lo son, como nada que nos una estrechamente a alguien.

Sobre aquel primer disco y lo que significó… Cohen no era vanidoso, porque había sido un niño feliz. Bueno, no exactamente, sus padres le habían criado como un niño feliz. Luego ya, serlo es otra cosa, pero al menos no tenía nada que echarle en cara al mundo, aunque cuando escribía (y empezó a hacerlo muy pronto) le era difícil no sentirse melancólico y un poco irónico. Era un mecanismo de defensa, como lo era la espiritualidad, aunque para Cohen el espíritu siempre ha sido algo que uno se quita y se pone cada mañana, y que te quedas mirando desde la cama como algo inanimado que descansa sobre el respaldo de una silla mientras tú duermes y parece tener vida propia, hasta que ambas partes, la física y la espiritual, se ensamblan a la mañana siguiente; es por eso por lo que la mayoría de la gente tiene miedo a la muerte por la noche. Leonard nunca había tenido, sin embargo, ese miedo, cosa que se notaba en muchas de sus canciones, en las que la muerte es algo tan fugaz, y liberador,  como el sexo. La vida es algo más complicada. Y para eso está la religión, no para irse preparando para lo que vendrá después, como piensan muchos, simplemente para pagarlo a plazos. En 1967 todo el mundo tenía una solución para la muerte, la mayoría, importada de Oriente.

Leonard nunca creyó en eso y de hecho solía escribir y cantar sobre ello. A Cohen le hacían gracia todas esas chicas que le enseñaban sus libritos de Lobsang Rampa –casi siempre El tercer ojo– fascinadas por la historia de aquel monje tibetano y su ‘aura’, que, en realidad, era un oscuro y anónimo funcionario inglés que, por supuesto, nunca había estado en el Tíbet y se lo había inventado todo, manteniendo su identidad como un misterio, cambiando regularmente de ubicación (física) en una especie de huida, hasta que finalmente, acosado por la prensa, se había refugiado en Canadá, muy cerca de donde procedía Cohen, que por su parte había vivido en una isla griega, y en otros mil sitios, antes de establecerse en Nueva York y decidirse no ya a escribir sino también a convertir sus poemas en canciones, una vez que Judy Collins había cantado con cierta repercusión uno de ellos, Suzanne, ahora la canción que abría su propio disco. ¿Qué pensaría Rampa (Cyril, en realidad) de todo aquello?  Cohen había hablado a veces con Bob Dylan sobre religión. Dylan era una estrella, pero se había estrellado como escritor con Tarántula, en un campo en el que Cohen había logrado cierta reputación (subterránea), así que estaban en cierta igualdad, aunque no unidos en el éxito común, sino por el fracaso anverso. Bob, a quien con 20 años ya habían convertido en algo así como un dios, había empezado a preocuparse más seriamente por Dios (un proceso que desembocaría en su revelación cristiana de unos años después) mientras Cohen, que había tomado como ventaja del anonimato y de su actividad literaria la de pasar mucho tiempo a solas y sin hacer realmente nada, había tenido mucho tiempo de pensar en ello. Así que, en aquellos años en los que estrellas como Carlos Santana (rebautizado Devadip) o George Harrison buscaban su espiritualidad guiados por santones, Cohen fue el primero en usar la pesada carga de su educación sentimental en el judaísmo como ingrediente para muchas de sus canciones.

El budismo llegaría después, más como una disciplina que como una fe. Una de las cosas más singulares de la religión en la que se educó Cohen es que no te puedes escapar de ella de ninguna manera; existe lo que se llama ateísmo judío, que engloba a todos aquellos que habiendo abandonado sus creencias han nacido judíos, por lo que de cara a su religión, lo serán siempre; el judaísmo así entendido es algo casi podríamos decir biológico, que es exactamente como se formula lo espiritual –y muchas más cosas, lo sentimental, lo erótico, lo romántico, lo trágico– en las canciones de Cohen. A veces es más fácil imaginar una letra como la de So long Marianne o Sisters of Mercy como una cadena de ADN que como una partitura…

Cercano confesionalmente a Lorca, a quien realmente se parece en su enfoque del sentimiento trágico de la vida (y de lo espiritual como una duda que es la única certeza), es a Miguel de Unamuno. Entre Songs of Leonard Cohen y Niebla hay muchísimos puntos en común, lo que no voy a catalogar como algo mágico o cósmico ya que, simplemente, hay ciertos caminos en la vida que llevan a ciertas conclusiones inevitables; Cohen ha sido siempre el poeta de lo inevitable, del destino que marca lo cotidiano, por mucho que te refugies en el amor, en el sexo, en los ansiolíticos o en el vino bueno, malo o el de misa que empapa las hostias comulgadas tras confesarse. Con 33 años, es cierto que Cohen llegaba algo tarde para lo que era común a grabar su primer disco, pero todo lo que había vivido volcaba en aquellas canciones una percepción de la vida completamente ajena a lo que todos aquellos chicos que en los años anteriores se habían convertido en estrellas nada más salir de los veinte y habían vivido su madurez en una burbuja. Songs of Leonard Cohen es el primer gran disco de madurez del rock.

A Cohen no le era complicado ligar; de crío había descubierto el poder del hipnotismo –en realidad, de su elocuencia, aunque por su pausada manera de habar daba la impresión a las mujeres de que sabía escuchar mientras literalmente las rodeaba con sus palabras– y por otra parte los tiempos estaban cambiando y con los chicos del equipo de fútbol local muriendo en Vietnam como héroes a los que no amaba nadie; era el tiempo de los antihéroes, tipos como él, normales, que te miraban a los ojos con expresión de saber todo de ti pero no poder explicarte nada (como hace en la portada de su primer álbum); sin ofrecerte esperanzas, sólo futuro, pero dispuesto a escapar contigo a cualquier parte y consumir las horas follando en algún motel, ajenos a todo, como en la escapada final de El graduado que había convertido en una estrella al anónimo y flacucho Dustin Hoffman (luego le llegaría el turno, muy poco después, a Pacino, De Niro o Woody Allen, el contrapunto cinematográfico de Cohen).

Leonard tuvo una gran actividad sexual y romántica  –no siempre coincidente, como en el ya mentado encuentro con Janis– durante aquellos años. Es la etapa azul de su entrepierna, podíamos decir, un período sórdido y sentimental, con encuentros esporádicos o reiterados, o ambas cosas, en la intimidad o en diversas combinaciones –la pareja de minifalderas de Edmonton que le inspiraron The sisters of mercy y un agradable encuentro carnal– que reflejaron también y tan bien sus canciones, de una manera absolutamente desinhibida y a veces brutal y desnuda, brutal en lo que se refiere al amor o su fuga y desnuda a la hora de narrar lo puramente mecánico del amor y del sexo.

Cohen se pasea desnudo por tu habitación cuando escuchas todas esas canciones, a veces es él quien permanece en la cama, cobijado por las sábanas, aún atónito ante la chica que se levanta de ella y se aleja de él. Algunas letras parecen escritas durante el mismo momento del sexo, como si las hubiera pergeñado con saliva, sobre una espalda desnuda y palpitante. Otras, con la puerta del cuarto recién cerrada, ya sólo. Otras, días o meses o años después, tras masturbarse y recordar aquel amor, o simplemente el encuentro, o este proceso en cualquier orden.

Songs of Leonard Cohen no causó un gran impacto en la navidad de 1967 ni a lo largo del siguiente año. Fue, eso sí, como el vuelo de una mariposa que acaba provocando un sismo en otra parte del planeta, sólo que giró una órbita completa y estalló un tiempo después. Cohen fue durante mucho tiempo, artista de culto en Estados Unidos, pero pronto una nueva sensibilidad se adueñó del folk urbano y otro chico depresivo, James Taylor, y la amiga que siempre contestaba las cartas que él le enviaba desde el sanatorio mental, Carole King (Klein en realidad, era judía) copaban las listas. El folk americano, que había nacido en el entorno rural para contar historias de masacres, asesinatos y devastaciones, se apoderaba en las grandes ciudades vacías llenas
de gente solitaria de lo cotidiano, de las masacres del corazón, las devastaciones sentimentales, los crímenes contra uno mismo.

Cohen lo había adelantado todo en sus canciones, que empezó a publicar regularmente en sus discos en años impares; tras Songs of Leonard Cohen (1967) llegarían Songs from a room (1969) y Songs of love and hate (1971), que conforman la trilogía de su educación sentimental en la madurez (el último de ellos lo graba con 37 años). Mientras, en Europa, Cohen empieza a diluirse en las vidas de mucha gente como si fuera un ansiolítico entre lágrimas y tardes de lluvia, no en vano él, nacido en el Canadá francófono, no era ajeno a la influencia de la chanson y a espíritus libres encerrados en una habitación, atormentados hasta el punto de disfrutar de la vida y sus placeres por puro masoquismo, como Brel, Brassens, Ferré, Trenet o Boris Vian quien, como él, siempre andaba a medio camino –empedrado por las mismas obsesiones– entre la música y la literatura. Cohen supondrá un puente entre el fatalismo y romanticismo de la chanson y el determinismo trágico del folk del nuevo continente, y ambas influencias serán lo que conviertan en algo magistral su primer álbum, al que compareció armado con una guitarra y cantando en el límite de lo audible, como si fuera inevitable que se le escuchase.

Aquel disco lo cerraba One of us cannot be wrong, canción que Cohen terminó en el ascensor del Chelsea Hotel y que definía de esta manera: “Es lo que sientes cuando tu habitación se ha quedado vacía, tu amante se ha marchado, todo está en silencio y al abrir la ventana oyes el ruido del mundo en el exterior… Es una canción muy vieja, pero siempre es cierta, siempre es real”.

Así es, en resumen, la vida para Leonard Cohen, sólo que cuando canta, el ruido que oye por la ventana es un millón de personas escuchándole.

Articulo: http://www.elboomeran.com 27/12/2012

Manuel PUIG, un vanguardista que acercó cine, literatura y cultura popular


LITERATURA
Manuel Puig, un vanguardista que acercó cine, literatura y cultura popular

El escritor, quien cumpliría mañana 80 años, descubrió en la cultura de masas y sobre todo en el cine un material inagotable para enriquecer la ficción, renovando el mapa de la literatura argentina.

El escritor Manuel Puig, quien cumpliría mañana 80 años, descubrió en la cultura de masas y sobre todo en el cine un material inagotable para enriquecer la ficción, renovando el mapa de la literatura argentina.

El autor de El beso de la mujer araña (1932-1990) se atrevió a incluir elementos de la vida cotidiana que no solían tener presencia en los libros por carecer de prestigio literario, como letras de la música popular, recortes de diarios y hasta actas policiales.

"Por ciertas formas despreciadas, ciertos géneros populares, tengo un especial gusto. Creo que estos géneros menores pueden ser tratados con cierto rigor artístico y valorizados. El hecho de que sean populares a mí no me molesta, al contrario. Hay ciertos ingredientes, por ejemplo del folletín, el cuidado de la intriga, que me parecen válidos. He intentado siempre una forma de novela popular", revelaba un tímido Puig en una entrevista durante los setenta.

El descubrimiento del cine, esencial en la vida del novelista, guionista y dramaturgo, se produjo durante su infancia en General Villegas, provincia de Buenos Aires, donde nació Juan Manuel Puig Delledonne un 28 de diciembre de 1932.

Prontamente las películas de Hollywood se convirtieron en el paraíso que le permitía escapar de la monotonía y el autoritarismo de la vida pueblerina. "Allí estaba aceptado que debían existir fuertes y débiles y lo que daba el prestigio era la prepotencia", recordaba con espanto.

Cursó estudios secundarios como pupilo en un colegio del Gran Buenos Aires y en los 50 ingresó en la Universidad de Buenos Aires, donde pasó por las carreras de Arquitectura y Filosofía y Letras. Pero su sueño era otro: dedicarse al cine. Con esa meta partió a los 23 años, para estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma.

Sin embargo, mientras intentaba escribir una introducción para el que sería su cuarto guión cinematográfico, en 1962 gestó casi sin darse cuenta su primera novela, La traición de Rita Hayworth (1968).

De fuerte contenido autobiográfico, narra la historia de un niño, Toto, que escapa de la realidad refugiándose en las películas. Tanto éste como su siguiente libro, Boquitas pintadas (1969), se ambientan en el pueblo imaginario de Coronel Vallejos, de fácil asociación con General Villegas.

"Manuel se dio cuenta de que le gustaba más el cine como espectador que como creador y de que lo que tenía que expresar lo podía expresar mucho mejor en la literatura", afirmó su biógrafa, la estadounidense Suzanne Jill Levine.

Desde entonces, Puig se convirtió en un escritor viajero que habitó por períodos cortos o prolongados en Roma, Londres, París, Buenos Aires, Ciudad de México, Nueva York, Caracas, Río de Janeiro y Cuernavaca, donde falleció el 22 de julio de 1990.

Boquitas pintadas se presenta como un "folletín en 16 entregas" que gira en torno a los amoríos del donjuán de provincia Juan Carlos Etchepare. Llevada al cine por Leopoldo Torre Nilsson, convirtió a Puig en un autor de renombre en Argentina, donde no siempre gozó del reconocimiento de la crítica.

El peruano Mario Vargas Llosa, por su parte, catalogó la obra de Puig como representativa de una "literatura liviana". "De todos los escritores que conocí, el que parecía menos interesado en la literatura fue Manuel Puig. Nunca hablaba de autores o libros y, cuando la literatura se infiltraba en la conversación, se mostraba aburrido y cambiaba de tema", contaba hace varios años.

Tras la publicación de The Buenos Aires Affair (1973) recibió amenazas y partió para siempre de su país rumbo al exilio, donde desarrollaría el resto de su obra. La primera novela que publicó en el exterior fue El beso de la mujer araña (1976), que le dio prestigio internacional.

Puig se encargó de adaptarla a la pantalla grande para el film dirigido por Héctor Babenco, con elenco estelar integrado por Raúl Juliá, Sonia Braga y William Hurt, quien ganó un Oscar por su interpretación del homosexual Luis Molina. El libro sobre la convivencia del preso político Valentín Arregui y el homosexual Molina en una celda de prisión también tuvo versión musical y teatral.

La original obra de Puig, integrada por ocho novelas, se completa con Pubis angelical (1979, llevada al cine por Raúl de la Torre), Maldición eterna a quien lea estas páginas (1981), Sangre de amor correspondido (1982) y Cae la noche tropical (1988).

Puig suele hacer uso de recursos como la polifonía y también de un narrador casi borrado, con lo que los personajes parecieran responder a un impulso propio. "Puig fue más allá de la vanguardia; demostró que la renovación técnica y la experimentación no son contradictorias con las formas populares", destacó su colega Ricardo Piglia.

En los últimos años sus libros están siendo reeditados y se publicaron también dos volúmenes que reúnen sus cartas: Querida familia: Tomo 1. Cartas europeas (1956-1962) y Querida familia: Tomo 2. Cartas americanas - New York - Río (1963-1983).

El hombre que soñaba en su infancia con convertirse en cineasta ya fue traducido a las más diversas lenguas, mientras su figura vuelve a concitar la atención de la crítica. Como si el destino le hubiera deparado a Puig el mismo "happy end" que a las heroínas de Hollywood que tanto admiró desde un cine perdido en la Pampa, reseñó Dpa.

Articulo: http://www.eluniversal.com 27/12/2012

Anna PAZOS/Alessandro BARICCO: “Somos páginas bien escritas de un libro que no existe”


“Somos páginas bien escritas de un libro que no existe”
Por Anna PAZOS 

Con ‘Mr Gwyn’, Alessandro Baricco trata el adiós de un autor a la literatura

Lo dijo Valéry: todo comienza con una interrupción. En el caso de Jasper Gwyn, con la de su vida de brillante escritor de éxito. A sus 40 años, tras regresar un día de un paseo por Regent’s Park en Londres, decide que nunca más volverá a escribir un libro. Nadie, ni sus fans ávidos de novedades, ni las llamadas histéricas de su desesperado editor, le convencerán de lo contrario. Con esta determinación se enfrenta al resto de su vida el protagonista de Mr Gwyn (Anagrama), la penúltima novela de Alessandro Baricco (Turín, 1958), quien niega que esa sea su forma de anunciar que planea abandonar la escritura. “Se trata de una historia sobre este oficio, llena de fe y mucho amor al acto de escribir”, afirma el autor italiano, que visitó recientemente Barcelona.

Amor al oficio que, tanto en Jasper Gwyn como en el propio Baricco, se manifiesta en una incapacidad crónica de despojarse de él. En el segundo, este apego queda más que patente en su fertilidad en los campos de la novela —es autor de Seda, Sin sangre, Océano mar yEmaús, entre otros—, el ensayo, la dramaturgia y el guion cinematográfico. “Al acabar Mr Gwyn comprendí que aún tenía ganas de escribir y en tres meses terminé Tres veces al amanecer [aún sin publicar en España]”, explica, alejando aún más las posibles sospechas de su abandono literario.

Hay que dar con la distancia justa de aquello que se va a contar”

Por otro lado, Jasper Gwyn, que siente un enorme alivio después de dar portazo al enjambre de editores, periodistas y demás piezas del circo mediático que le rodea, descubre con horror que tampoco puede dejar de relatar. Abatido por sucesivas crisis, intenta abordar el vacío que le deja la escritura con absurdos rituales diarios o zafios autoengaños. “Conozco muy bien su sufrimiento. Yo, que llevo 20 años escribiendo”. Pero Jasper Gwyn no se rinde y, lejos de arrastrarse de nuevo hacia la denostada vida del escritor de fama, decide adoptar un nuevo y dignísimo oficio: el de copista. Y, sin desanimarse por lo difuso del término, entra por la puerta grande inaugurando una nueva variante del mismo: será copista de personas, esto es, escribirá retratos. “Es su forma de llevarlos de regreso a casa”, resume Baricco, para quien “todas las personas somos historias, páginas muy bien escritas de un libro que no existe, que nadie ha escrito jamás”.

Jasper Gwyn observa a la gente que va a retratar con algo del espíritu de un voyeur y con idéntica determinación a la del veterano de la luz. Apenas habla con ellos. “Hay que encontrar una distancia exacta, prudencial, respecto a aquello que se va a contar”, apostilla Alessandro Baricco, a quien la idea de los retratos escritos le sobrevino en una galería de arte, de igual modo que a su personaje. Su forma de alejarse de esta novela, por otra parte, fue situándola en la capital británica, lejos de su Turín natal. “Ya lo hice con Seda, que ocurre en Francia. Me ayuda a tomar distancia”, alega.

Una distancia que le ha servido al autor, afirma, para construir “un libro transparente, de cristal”. Para ser más exactos: “Uno que hacía tiempo que soñaba con escribir”.

Articulo: http://cultura.elpais.com  18/12/2012

El mejor poemario: 600 poemas de DICKINSON


El mejor poemario: 600 poemas de Dickinson

'Poemas 1-600 Fue-culpa-del Paraíso' es una excelente antología bilingüe de la escritora estadounidense
El segundo lugar fue para 'La bicicleta del panadero', de Juan Carlos Mestre

Dos cosas llaman la atención de esta antología de la poesía de Emily Dickinson, Poemas 1-600 Fue-culpa-del Paraíso (Sabina): la traducción en sí misma y la introducción de las antólogas y traductoras. La primera nos permite un acceso limpio al complejo y fascinante universo de la poeta norteamericana. La segunda propone una interesante y novedosa interpretación de la vida de la escritora, entendida esta como acopio de experiencias relevantes y significativas capaces de orientar el conocimiento del universo poético en sí mismo puesto que este, en último término, se origina en aquellas. La traducción sigue de cerca al original y se ahorra cualquier veleidad apropiadora que desnaturalice el discurso generado en profundidades básicamente inaccesibles. Ni edulcorantes ni limaduras ni suavizantes: las traductoras respetan la idiosincrasia de la lengua poética de Dickinson en todos los aspectos, incluidos los dichosos guiones o rayas, las caprichosas mayúsculas, la sintaxis abrupta y desafiante. En mi opinión, al ser tan respetuosas tienen a veces tanto miedo a la traición que traicionan nuestra propia lengua y sus reglas. “Si les pudiera sobornar por una Rosa”: así traducen el primer verso del poema 176, con perfecta literalidad. Sin embargo, en español el verbo sobornar, en este uso al menos, exige la preposición “con”: “Si les pudiera sobornar con una rosa”. Habría otras pegas por mi parte, aquí y allá, pero sería tan cicatero y miserable alegarlas ante tan excelente trabajo que ni por asomo insistiré en ellas.

Votación

'Entreguerras'. José Manuel Caballero Bonald (Seix Barral) 15.40%
'La bicicleta del panadero'. Juan Carlos Mestre (Calambur) 17.40%
'Poesía reunida'. Juan Gelman (Seix Barral)15.60%
'Topología de una página en blanco'. Alejandro Céspedes (Amargord)10.20%
'Zurita'. Raúl Zurita (Delirio)5.600%
'600 poemas'. Emily Dickinson (Sabina) 18.20%
'Antología de Sponn River'. Lee Masters (Bartleby)5.000%
'Conjeturas y esperanza'. J. Burnside (Pre-Textos)2.600%
'Mythistórima'. G. Seferis (Galaxia Gutenberg) 5.400%
'Poesía reunida'. Edward Thomas (Pre-Textos)4.600%

En cuanto a la introducción, el feminismo del que hacen gala las antólogas y traductoras me parece perfectamente justificado, entre otras cosas porque supone una mirada necesaria, muy ajena a los hábitos críticos frecuentes entre nosotros, incluso en ámbitos académicos, tan falocéntricos (con perdón de los señores dueños de ese corral). La posible homosexualidad de Dickinson, ¿por qué no? Sus mensajes cifrados en ese sentido en sus poemas, ¿por qué no? Por otro lado, recordar que su radical ocultamiento como poeta pudo perfectamente tener que ver con la pésima consideración que a su padre le merecían las mujeres escritoras. O sea, la teoría que Virginia Woolf sostuvo en su fantásticoUna habitación propia, no con respecto a Dickinson, sino, en general, con respecto al acceso de las mujeres a la propia expresión de sí mismas. En definitiva, magnífico libro, excelentemente editado, que, por su variada y representativa selección de la poesía de Dickinson y por la calidad y fiabilidad de su traducción, permite asomarse con enorme asombro y placer a esta grandeza poética, jamás superada.

* Poemas 1-600 Fue-culpa-del Paraíso. Emily Dickinson.Traducción de Ana Mañeru Méndez y María-Milagros Rivera Garretas (Sabina). 940 páginas

Poemas
EMILY DICKINSON

Sobrellevar nuestra parte de noche –
Sobrellevar nuestra parte de noche –
Nuestra parte de mañana –
Nuestro hueco llenar de felicidad,
Nuestro hueco de desdén –

Aquí una estrella, y allí una estrella,
¡Algunas pierden su camino!
Aquí una niebla  - y allí una niebla –
¡Después – el Día!

Se los robé a una Abeja
Se las robé a una Abeja –
Por – Ti –
Dulce pretexto –
¡Ella me perdonó!

¡Yo no soy Nadie! ¿Quién eres tú?
¡Yo no soy nadie! ¿Quién eres tú?
¿No eres –Nadie- tampoco tú?
¡Entonces somos un par!
¡No lo digas! ¡Nos desterrarían – ya sabes!

¡Qué aburrido – ser – Alguien!
¡Qué público – como una Rana –
Decir tu nombre – durante Junio entero –
A un Cenagal admirado!
¡Yo, cambiar! ¡Yo, transformarme!
¡Yo, cambiar! ¡Yo, transformarme!
¡Pues lo haré, cuando en la Colina Eterna
Crezca una Púrpura más Pequeña –
Al atardecer, o un brillo inferior
Vacile en la Cordillera –
En el mejor cierre del Día!

No es que el morir nos duela tanto –
No es que el morir nos duela tanto –
Es el vivir – lo que nos duele más –
Pero el Morir – es un camino distinto –
Una variedad detrás de la Puerta –
La Costumbre Sureña  - del Pájaro –
Que antes de que lleguen las heladas –
Acepta una Latitud mejor –
Nosotras – somos los Pájaros – que se quedan.

Las Ateridas en torno a las puertas del Campesino –
Por cuya miga reacia –
Pactamos – hasta que las Nieves compasivas
Persuadan a nuestras plumas a  Casa.

Cayeron como Copos
Cayeron como Copos –
Cayeron como estrellas –
Como Pétalos desde una Rosa –
Cuando de repente a través de Junio
Pasa – un Viento con dedos –

Perecieron en la Hierba sin costuras –
Ningún ojo podría encontrar el lugar –
Pero Dios puede convocar a cada una de  las caras
De su Lista – Irrevocable.
  
Articulo: http://cultura.elpais.com  19/12/2012

Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ∕Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules

Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules Por Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ 2017 marca el centenario de la cantautora de “Gracias a la vida” y ta...