samedi 28 avril 2012

Ignacio BAJTER & Ana Inés LARRE BORGES/ Una conversación con Ricardo PIGLIA


Entrevistas - Diarios de escritor
Una conversación con Ricardo Piglia
Por Ignacio Bajter & Ana inés Larre Borges

En agosto de 2010, Ricardo Piglia llegó a Montevideo para dar la conferencia inaugural del Festival Ñ. Durante dos sesiones muy generosas, los entrevistadores pudieron escudriñar los diarios y autoficciones del autor de Blanco nocturno.

Ricardo piglia tenía catorce años cuando debió marcharse junto a su familia de Adrogué a Mar del Plata. En ese momento la vida se le volteó de cabeza, y él, todavía casi un niño, comenzó a anotar en cuadernos la forma en que transcurrían aquellos días de cambio. Era 1955, aún faltaba más de una década para que publicara su primer libro de relatos, pero con ese diario, sin saberlo, comenzaba su obra literaria.

Piglia no solo es protagonista de esos cuadernos personales. Inicialmente a través del álter ego de Emilio Renzi, quien apareció por primera vez en el relato “La invasión”, del libro homónimo (1967), y luego con su propio nombre, en la nouvelle “Nombre falso” (1975), Ricardo Emilio Piglia Renzi ha jugado a disolver en sus libros la distancia abierta entre la realidad y la ficción, y ha hecho de este terreno intermedio –plagado de precisiones falsas, amigos imaginarios de personajes reales y pistas aparentes que no conducen a ningún lado– no solo una forma de escribir literatura sino además un tema de la literatura misma. 

Después de décadas de escritura, las páginas se han multiplicado. Mientras Renzi era encerrado en un calabozo durante su servicio militar en “La invasión”, y años más tarde comenzaba a investigar la muerte de Ossorio en Respiración artificial, Piglia seguía los pasos de Roberto Arlt en “Nombre falso” y continuaba llenando aquellos diarios abiertos en Mar del Plata a mediados de los cincuenta.

En 2011, Piglia empezó a traicionar la reserva de esos cuadernos, hasta entonces apenas sugeridos en medio de la ficción de sus libros. Primero aparecieron de manera fragmentaria en suplementos literarios y actualmente contempla su publicación como libro. 

La mayor parte de esta conversación transcurrió cuando los diarios aún estaban inéditos. Pero, tras leer las páginas reveladas en los suplementos Ñ y Babelia, volvimos a contactarle, quizá con la esperanza de haber reunido las piezas y poder armar con sus respuestas, con los diarios y con las ficciones protagonizadas por Piglia y Renzi una versión completa del escritor argentino.

-De un tiempo a esta parte varias revistas y periódicos se han interesado por publicar diarios íntimos “bajo pedido”. Alain Girard, un teórico del género, habla de la posibilidad de un encuentro no ya con la obra de un escritor “sino con el limo de donde salió”. ¿Cómo te explicás la actual avidez de los lectores por este género y la creciente tendencia a revelar lo que antes era personal y secreto? 
-Primero habría que hacer una distinción entre lo que justifica el diario para quien lo escribe y para quien lo lee. No necesariamente quien escribe quiere mostrar ese limo del que surgirían los textos. Puede que tampoco escriba porque quiera revelar elementos de su vida, una vida más interesante –a sus ojos– que la de quienes no escriben diarios. Puede que la respuesta guarde más relación con la expansión de los nuevos medios, o con el hecho de que cada uno imagina que la propia vida merece estar en algún escenario, o quizá simplemente se trata de que su vida es lo que la gente tiene a mano cuando se pone a escribir. No sé. Son hipótesis. Quizá en la medida en que la despersonalización social crece hay un interés mayor por captar elementos de las vidas interiores. Y creo que eso va acompañado de lo que yo llamaría el “relato que aspira a ser interpretado”. Pareciera que quien escribe está esperando que alguien diga algo, responda, dé una interpretación inmediata. Hay una demanda de sentido, de interpretación, y en los blogs, por ejemplo, se encuentra esa respuesta al instante.

-Has escrito diarios y autoficción, es decir, textos que parecen autobiográficos pero que en realidad no lo son o que lo son parcialmente. ¿Qué diferencias encontrás entre los dos géneros? 
-Tengo la impresión de que la autoficción está ligada a la idea de que el relato sea leído como real y verdadero. El diario también sería un pacto que parte de eso. Estás leyendo algo que debés aceptar como cosas que realmente le pasan a un sujeto. Me parece que la autoficción se ha convertido también en una suerte de género, sobre la base de borrar lo que la literatura tiene de ficticio o de imaginario. Un punto que comparten el diario y la autoficción es cierta distancia respecto a la ficción como tal.

-¿Y cómo funciona eso en tus libros? Recuerdo algo que dijiste en cuanto a que la verdad está en la ficción.
-Tiendo a ver la literatura como un modo de tematizar algo que habitualmente no se tematiza: la relación realidad-ficción. Uno de los campos que la literatura tiene como propio –Onetti viene a ser un ejemplo clarísimo– es que juega todo el tiempo a encontrar ese punto de cruce. Eso no quiere decir que la literatura sea escéptica, sencillamente es una práctica que juega con ese mecanismo, mientras que en los otros ámbitos sociales uno simplemente acepta. Por ejemplo, yo acepto que hay una revista de la Biblioteca Nacional, y que la biblioteca efectivamente existe. No puedo pensar que se trata de una ficción. Partimos de un acuerdo y es muy difícil vivir socialmente sin que ese acuerdo implícito funcione. En la experiencia cotidiana, en las relaciones sentimentales o de trabajo muchas veces lo rompemos o falsificamos, pero no está bien visto. Es como si la literatura se ocupara de hacernos pensar qué pasaría si ese acuerdo no funcionara, qué tipo de efectos tendría. La literatura tiene la capacidad de hacer de esto una cuestión, un tema. Yo veo en la autoficción una manera de dar lugar a un sujeto que escribe y frente al cual el lector tiene confianza, pues se supone que el sujeto es real. No sabemos si Sebald, la persona, es quien sale de paseo y hace todas esas cosas que Sebald, el autor, escribe en libros como Los anillos de Saturno, pero uno tiende a pensar que es realmente él quien va de viaje por ahí.

-Pensando en los diarios y el tema de la verdad, ¿qué tan fiel a la realidad es lo que registrás día a día?
-Llevar un diario no quiere decir que uno no invente situaciones. En mi caso no se trata de un registro absolutamente fiel de todo lo que ha sucedido; tiende a serlo, pero también está atravesado por situaciones imaginadas a partir de hechos reales, por situaciones posibles o interpretaciones de personas, de amigos. Cuando lo releo siempre tengo la sensación de que cosas muy importantes no están ahí; cosas que he vivido y recuerdo con mucha nitidez, pero no anoté. Y cuestiones que en el diario parecen importantísimas, momentos y situaciones que dramatizo, ya no las recuerdo. Es difícil que haya una coincidencia, salvo en hechos históricos. Por ejemplo, el día que murió Perón: cuando voy al diario encuentro elementos de ese momento que no recordaba con claridad. Allí hay un punto de referencia. Pero en situaciones más fluidas el diario se vuelve un registro de los sentimientos, diría yo, de los sentimientos que uno tenía con relación a un hecho. Son los sentimientos los que nos llevan a escribir de tal manera, a registrar y olvidar en el momento ciertos datos. Habría que preguntarse entonces cuál es el registro de verdad de los sentimientos. Cuál es el punto donde un sentimiento comienza a moverse en esa indecisión en la que no sabemos si es verdadero. Uno lo vive como verdadero, aunque después diga “pero qué equivocado estaba”.

-¿No pasa lo mismo con nuestros recuerdos? Al fin y al cabo todos, sin excepción, recordamos arbitrariamente. ¿Dirías que el diario sustituye a los recuerdos? 
-Las emociones registradas no suelen recordarse y las pasiones verdaderas están siempre en presente: cuando uno las recuerda es porque ya no las tiene. La pasión –amorosa, política– tiene que ver con una intensidad en la cual las consecuencias no importan mucho, pues uno no piensa en el futuro. Tampoco revive después: se recuerdan los hechos, pero es muy difícil recordar la intensidad de una pasión. Los diarios se acercan a la fuerza de las emociones, no solo a los hechos; nos hacen ver el cruce entre las emociones y la política, las emociones y la cultura. En el origen de un diario siempre hay una pérdida, algo que se trata de entender o de restituir.

-¿Fue así en tu caso?
-En mi caso lo veo clarísimo. Empiezo a escribir el diario cuando mi familia decide que nos tenemos que mudar a Mar del Plata y siento que mi casa y mi vida están desmanteladas. Hay un sentimiento y la escritura reacciona. Se trata de un mapa de los sentimientos en el sentido más incierto.

-En otra conversación que tuvimos hace un tiempo nos decías que tu iniciación como lector estuvo muy marcada por La peste de Albert Camus. 
-Sí, La peste fue el primer libro que leí con conciencia, digamos, literaria. Tengo muy clara la escena. Una muchacha –que hoy en día es historiadora– y yo íbamos caminando por la calle. Teníamos quince, dieciséis años. Yo cursaba el secundario y no estaba interesado mayormente en la cultura, jugaba al billar, qué sé yo, pero estaba esta chica que venía de una familia anarquista y era abanderada y tenía esa tradición cultural de los anarquistas. Íbamos caminando por esa calle cuando ella me preguntó qué estaba leyendo. Yo no estaba leyendo nada, pero recordé un libro que había visto expuesto en una librería y dije su título. Era La peste, de Camus. Pero entonces ella me lo pidió prestado. Ese día lo compré, lo leí por la noche, lo arruiné un poco para que pareciese usado y se lo presté. Los libros importantes de mi vida están conectados con escenas, situaciones. Si uno recuerda la situación (dónde lo compró, dónde lo leyó), aunque no recuerde bien el contenido, quiere decir que ese libro fue muy importante, no en general sino para uno. El recuerdo de los libros está acompañado de la situación en la que fueron leídos.

-Partiendo de que es ahí cuando empezás a escribir el diario, ¿hasta dónde puede considerarse como un ejercicio para entender a las mujeres? ¿O “las mujeres eran el pretexto”, como se lee en el relato que dedicaste a Pavese?
-No había pensado en eso, es muy buena idea, de hecho en los cuadernos cito mucho más a las mujeres que a los hombres, piensan más rápido y con más precisión y siempre me sorprende lo que dicen. Así que un diario podría ser visto como una experiencia destinada a comprender el lenguaje privado y los modos de ser del otro sexo. Pavese, en este asunto, sería el maestro, aunque no aprendió nada. Claro, a veces conviene dejar de escribir.

-Has dicho que a veces tomás notas, pero que no las incluís en el diario. ¿Cuál es el límite entre lo que se incluye y lo que no? 
-Ah, entra todo. Muchas veces un diario acompaña la escritura de un libro; entonces, tomo notas de un relato que estoy escribiendo, fragmentos de cuentos, diálogos o situaciones ligadas: podríamos llamarlas “notas de trabajo”. Pero hay otros apuntes que no son de lectura sino intentos de sintetizar algo. Habitualmente, la escritura de un libro me produce cosas que pertenecen al ámbito del diario y no a un plano distinto de reflexión. También me pasa que cuando termino los cuadernos encuentro cartas, cuentas o números de teléfono que fui guardando. El diario es una especie de archivo raro, como un corte geológico de lo que estaba sucediendo en ese momento. Un cajón, un lugar donde se guardan muchas cosas.

-En Prisión perpetua decís que todos tus libros fueron escritos para justificar que la gente lea tus diarios. 
-Sí, bueno, en un sentido puede entenderse de ese modo. Uno por lo general empieza a escribir un diario cuando no es nadie, cuando apenas está comenzando. Entonces es posible imaginar a un escritor que publica libros para que por fin tenga sentido que alguien lea su diario. Esa es la vuelta que yo le daba al asunto. Hoy leemos el diario de Idea Vilariño porque es el diario de una gran poeta. Pero hay mujeres extraordinarias que han escrito diarios, que son anónimas y que, en general, se leen por motivos históricos.

-Blanchot dice respecto a Kafka que haber leído el diario nos hace leer de otra manera la obra. Tú estabas proponiendo algo inverso, que la obra haga leer el diario como obra última. ¿Cuál es el lugar del diario?
-Es un lugar de mediación, aunque no me gusta la palabra “mediación”. Pero si es que hay un lugar de mediación, sería ese. El diario es un objeto hecho de dos experiencias fuertes: lo que llamamos vida, que tiene muchas ramificaciones, y la literatura, que también las tiene. Las anécdotas que uno escribe, lo que piensa, los libros que uno escribe, eso es mucho, no solamente los libros que se leen. Y las experiencias también están llenas de fracasos y de ilusiones. En un sentido, el diario es el lugar donde están registradas esas conexiones.

-Idea Vilariño pasó a limpio sus diarios, y saberlo complica la lectura. Dos preguntas al respecto: ¿la transcripción supone una forma de corrección?, ¿corregir el diario es traicionarlo?
-Es difícil corregir. Lo único que se puede hacer es cortarlos un poco. ¿Cómo quedó el de Idea? Ella es extraordinaria. Desde hace mucho tiempo yo estoy pensando en pasar el mío a máquina. Lo he intentado varias veces, pero tengo principios difíciles. Debería encerrarme seis meses, porque no se lo puedo dar a otro, la letra es todo un problema.

-Alguna vez dijiste que se escribe porque en la vida no se puede corregir, y en la literatura sí. ¿El diario puede ser un atajo, una escritura que corrige más directamente la vida?
-Yo no tengo el recuerdo de haber sido alguien que corrige conscientemente. Alguien que dice: “Bueno, ahora voy a contar esto mejor de lo que fue”. Además me parece equívoco, idiota, que uno escriba un diario para mentir deliberadamente, pero es muy probable que lo haga. Habría que verificar con alguien más las situaciones que uno ha vivido. Les voy a hacer una confesión: en mis diarios algunas de mis parejas han hecho comentarios. Han escrito, por ejemplo, “no fue así”, al margen de algunas entradas.

¡Parece Ada o el ardor!
-Claro. Yo nunca escondía los cuadernos. Decía: “Mirá, te voy a pedir que no los leás”. Esconder me parecía horrible. Además, lo que se esconde se encuentra. Estoy seguro de que, si los hubiera puesto bajo llave, mis amigas hubieran sido capaces de abrir la cerradura con lo que fuera, ¡de romperla con un martillo!

-¿Pero no es un poco sádico poner por allí un diario y decir “no lo leas”?
-Bueno, yo no decía “Tengo un diario”, sino que todos saben que llevo uno. Respecto a eso, yo les decía a mis parejas: “Es mejor que dejés que sea un mundo cerrado; yo te voy a mostrar las cosas que me parece que hay que mostrar”. Trataba de que fuera así, pero en situaciones de conflicto resultaba muy interesante ver lo que sucedía. Una de mis amigas escribió: “No fue así, ni fue”.

-Al parecer por ese motivo Tolstói llevaba tres diarios: uno en público, otro para que la mujer lo encontrase y otro que guardaba en la bota, y era el verdadero.
El verdaderamente bueno es el diario de la mujer de Tolstói. Está editado en francés, no sé si hay versión en español, yo lo leí en francés.

-Los de Tolstói decepcionan un poco. Uno va a buscar qué puso el famoso día en que quiso liberar a los siervos y los siervos no querían…
-Piensan que se volvió loco… sí, qué genial.

-Pero resulta un poco frustrante. Solo dice: fui a hablar con los siervos, no quisieron. Punto, nada más.
-Bueno, ahí hay otro problema que tiene el diario. Es un problema que también tiene la literatura, pero la literatura lo resuelve. Lo que vos sabés, ¿lo escribís? Si lo hacés, parecés un poco ridículo: “¡Hoy liberé a los siervos!”, “Hoy es un día histórico”. No podés hablar como un político. Los acontecimientos que para uno son importantes no se pueden contar desde afuera, como lo haríamos en un relato. Ese es el punto hermético de un diario: hay un momento en que la carga que tiene para quien lo escribe es difícil de transmitir.

-Parecería que la publicación en bruto de un diario constriñe su lectura. ¿Cuáles son las posibilidades que vos le ves cuando decís que te interesa como forma?
-Cualquier diario es muy aburrido si está puesto ahí tal cual; por eso creo que tiene que ser editado. El diario me interesa por el lado del fragmento y la brevedad como experiencia de la forma. Eso y la idea de una combinación muy fluida, no deliberada. También me gusta la idea de que es capaz de incorporar registros múltiples de la escritura. La literatura tiende a instalar al sujeto en un estilo, en una fórmula, mientras que los diarios no. Pongamos el caso de Macedonio Fernández: he visto los archivos, sus cuadernos. Tiene reflexiones sobre Kant seguidas de cómo hacer gimnasia, cómo hacer la sopa, ¿no? Una relación, digamos, entre el cuidado del cuerpo, la dieta y la filosofía, que se dan juntos. Porque para él seguramente eso se daba junto.

-Hablamos de la relación diario-vida, pero la relación diario-muerte parece ahora borrada cuando nos referimos a él como forma. ¿El diario ha dejado de ser un testamento?
Me seduce mucho pensar en el género póstumo. Textos deliberadamente concebidos como póstumos. Hay muchos escritores que trabajaron con esa idea, Macedonio es uno. Cuando yo estaba escribiendo el relato “Un pez en el hielo”, sobre Pavese, en La invasión, me di cuenta de algo espeluznante, que Pavese escribe: “Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más”, y pasa una semana hasta que se mata, algo terrible.

-Una semana es poco. ¿Te parece mucho?
-No es una cuestión de tiempo. La pregunta es: ¿qué hizo mientras tanto?

-El fin del diario como la muerte.
-Sí, traté de reconstruir lo que pasó en esa semana... Pavese estaba solo en Turín, era verano y se encontró con una amiga. Ella es quien lo cuenta en un testimonio. Ahí empecé a pensar una idea que, como todas estas hipótesis, es ficcional y delirante. Pensé: los que no dejan de escribir en el diario no se suicidan. Pensé en Kafka, que siempre estaba diciendo que se iba a matar. Nunca dejó de escribir y nunca se mató. Eso me hizo conjeturar que si uno pone “esta es la última palabra de mi diario”, se suicida. Hay una relación entre escritura y muerte en ese punto. Yo no puedo sacar una conclusión de ahí; sencillamente pongo la anécdota para hacer preguntas narrativas interesantes. ¿Cuántos escritores terminaron su diario el mismo día en que se mataron? ¿Cuáles fueron las causas? ¿Qué pasó en casos concretos como el de Alejandra Pizarnik? Y no me refiero tanto a la muerte sino a la decisión de matarse. La idea de una escritura que pasa de un registro a otro. 

-A partir del caso de Gombrowicz, dijiste que el diario es la experiencia más pura del escritor como lector. ¿Un diarista escribe para después leerse?
Uno se lee a sí mismo, lee su propia prosa y su propia vida y sus lecturas, sí…
Así como se dice que la gente empieza a soñar para el psicoanalista, ¿se empieza a vivir para escribirlo?
-Sí, sí… en un momento dado el diario empieza a ser mucho más deliberado. Yo empiezo a filtrar, no por un problema de censura, sino para lograr que aquellos elementos que voy a escribir tengan un grado de intensidad. Intento siempre que las entradas no sean largas, es una especie de criterio que tengo. Entonces también tienen que ser ciertos elementos los que permitan la condensación.

-Y si lo publicaras, ¿eso incidiría en el diario que vas a seguir escribiendo?
-¿Saben lo que me gustaría hacer? Publicar el diario con el nombre de Emilio Renzi, uno de mis principales personajes de ficción.

-¿No lo hizo ya Stendhal?
Admiro muchísimo la Vida de Henry Brulard. No me molestaría tener ese antecedente, pero él usa su nombre, ¿no?

-Bueno, claro, Stendhal usa su nombre verdadero, Henry Brulard. Sería un caso inverso pero análogo al de Renzi. 
-A mí lo que me gusta es la idea de darle toda mi vida a un personaje de ficción. Y sería exactamente mi vida, yo no cambiaría nada.

-Eso es un testamento.
-Es lo que me gustaría. Publicarlo bajo la autoría de Renzi me liberaría... no sé... de las consecuencias de publicar el diario en vida. Pensé qué efecto produciría y encontré que era una manera de que se juntara con la obra sin traicionar el diario.

-Crearías un estatuto singular que tampoco es exactamente el diario como autoficción, como ocurre por ejemplo con Levrero en La novela luminosa. Aunque posiblemente él sí llevó un diario, y es el gesto de la publicación como obra lo que resulta decisivo. 
-Yo estoy escribiendo unos cuentos ahora, y tengo ganas de poner como cuento el diario de mi viaje a China. Porque no me parece que tenga sentido ponerlo en el diario. Fue un viaje tan extraño para mí, estaba muy solo siempre, no hablaba chino... Uno puede tomar fragmentos y usarlos como material narrativo, eso es bastante vulgar. Pero acá lo que estamos discutiendo es cómo se hace con el diario cuando se lo está escribiendo, cuando se pasa del diario escrito automáticamente a un editing del propio autor, y luego aparece la cuestión de la atribución, posible o no.

-En algún momento los narradores aspiraban a escribir la novela total, ahora parece que van hacia los diarios y la autoficción.
-Siempre es difícil detectar lo que está pasando en una literatura y por qué está pasando. Uno se mueve con criterios intuitivos, en el sentido de que también puede haber líneas que nosotros todavía no percibimos y que sin embargo son tan dominantes como esa que ustedes señalan. Pero es cierto: ahora mismo parece que una línea muy presente es la llamada autoficción.

-¿Creés que la autoficción no ha sido hasta ahora una gran tradición en Hispanoamérica, o quizá simplemente es que no la veíamos, no la detectábamos como tal?
-Hay algo de eso, desde luego. Está en Borges, ¿no?, en los momentos iniciales de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Borges está con Bioy Casares y lo que se construye a partir del diálogo que sostienen es una especie de mundo. Y está en Felisberto Hernández, en una situación en la cual el mundo se construye a partir de la percepción de quien narra. En un punto esto está conectado con cierta lógica de la literatura fantástica en el Río de la Plata. Construir una realidad que tiene una entidad propia y está justificada por el hecho de que quien cuenta la historia la ha vivido, aunque sea una historia absolutamente fantástica, inesperada. Habría que decir que la autoficción no sería igual en todos lados, sino que se localiza según las tradiciones en las que funciona.

-Sería una forma bastante distinta de otros autores hispanoamericanos adscritos a la autoficción, como Pedro Juan Gutiérrez o Fernando Vallejo, que se asumen como personajes.
-En sus casos está ligada a un tono. En Vallejo es un personaje enojado. Estuve por ir a verlo, tenemos amigos en común en México, pero preferí no ir porque si voy y él está puesto en esa tesitura me voy a pelear con él y no quiero. Me cae simpático, alguien que por lo menos se queja y protesta, aunque proteste contra cosas ridículas, a mi modo de ver.

-Vallejo dijo que no conocía a Thomas Bernhard.
-Miente. Y es una prueba de que lo ha leído, porque ese es el tono de Bernhard.

-¿De dónde creés que lo sacó Bernhard?
-Un poco de Faulkner, ¿no? Y de Céline, esa cosa negra. La idea de que el sujeto que escribe, que narra, es el centro de la historia. Y el tono te lleva a ver el mundo de determinada manera, ¿no? Es muy fácil escribir así: este té horrible que seguramente tiene que ver con alguno que asesinó para hacerse de una compañía de té, y este lugar en Montevideo, qué espantoso Montevideo, y a quién se le ocurre venir aquí, hace mucho frío, fui a Montevideo y me enfermé… Con eso podés escribir una novela sin parar. Uno admira a Céline y a Vallejo porque sostienen ese tono. También es verdad que hay una fascinación de la cultura moderna por quienes putean, siempre hay alguien que habla mal.

-¿Y cómo te inscribirías tú dentro de la autoficción?
El libro de autoficción, en mi caso, sería Prisión perpetua.

-¿Y Nombre falso? ¿No es el inicio en tu literatura de la autoficción y la “trama paranoica”?
-Sí, también. En la nouvelle “Nombre falso”, en Prisión perpetua y en algunos otros, trato de que el lector piense que quien narra soy yo mismo. Ese es el punto de partida de la autoficción. Uno debe aceptar que quien está contando esas historias es el mismo sujeto que las ha vivido. Pero está bien establecer una diferencia con la autobiografía, porque, luego de esa construcción donde el sujeto está contando una experiencia propia, lo que sigue, por ejemplo en “Tlön...”, no es la vida de Borges y Bioy sino la existencia de mundos alternativos. Es autoficción porque no es autobiografía. Se trata de un mundo imaginario aunque aparezca como real.

-Al incorporar el nombre propio del narrador, creo, se genera la mayor ambigüedad. Borges lo hizo, y Onetti también, en La vida breve. “Nombre falso” lleva ese recurso al extremo.
-Yo jugaba... Digamos que la novedad que tiene ese texto, aunque nunca hay novedad, pero si hubiese una, está en la elección de Roberto Arlt. Borges ha trabajado construyendo experiencias personales, autobiográficas, con relación a un escritor imaginario como Pierre Menard; lo que yo hice fue una inversión, escribir a partir de un escritor real, Arlt. No construir una imagen o un relato sobre un escritor imaginario, sino fabular sobre un escritor que todos conocemos y que no es Herbert Quain o tantos escritores imaginarios que hay en la historia.

-Sobre ese protagonismo de escritores, ¿creés que la autoficción corre paralela con la tendencia a hacer literatura sobre la literatura?
-Sí. Y en los cuentos que estoy escribiendo ahora hay algo parecido. Me interesa el mundo donde los personajes son escritores o críticos, como me interesa el mundo donde los personajes son criminales. Uno siempre define a los personajes por lo que hacen, y el personaje con su oficio te da un mundo a partir del cual podés construir la historia. Los escritores tienen un mundo que uno conoce espontáneamente, y pueden ser naturalmente un tema.

-En apariencia, como llevan una vida en calma, no parecen despertar un interés previo. Y sin embargo ejercen cierta fascinación.
-También son personajes en la medida que imaginan mundos. Están ligados a ciertos personajes siempre muy intrigantes: inventores o falsificadores, tipos que hacen algo con la realidad y la construyen. Y tienen una cualidad de espejo respecto a lo que se está leyendo. Ahora, creo que si se termina de constituir ese universo, si se vuelve absolutamente hegemónico como tendencia, va a ser difícil seguir por ahí.

-El gran modelo de Bolaño es ese: tomar poetas, críticos, narradores, como si se hubieran acabado, y desde allí escribir sus ficciones.
-Bolaño es un ejemplo que admiro, también a Vila-Matas. Nos han ayudado a todos a crear con eso un espacio, algo que antes se lo agradecíamos a Borges o a Onetti. No debemos olvidar que la gran metaficción y autoficción es La vida breve, ¿no? Un tipo que inventa un mundo y se va a vivir ahí...

-Justo en esa novela Onetti presenta en una escena al oficinista Onetti...
-Es extraordinario. Y es mucho más extraordinario que de esa novela salgan después los relatos que siguen, ¿no? Y, al mismo tiempo, es una cosa muy psicótica si vos lo pensás desde el mundo real, porque lo que hace Onetti es lo que hacen los locos.

-Virginia Woolf se quejaba de que se escriben muchos diarios, y que falta quizá la paciencia y el trabajo para hacer una obra. Es raro que lo diga Virginia Woolf, de quien lo que más leemos ahora son los diarios. ¿Realmente no importa la forma, o en lo inacabado se esconde otra exigencia?
-Los textos que tendemos a valorar dentro de la autoficción son aquellos que han intentado crear una forma, trabajar con una forma, ver si se podía desarrollar una forma narrativa en la que entrarán más cosas de las que habitualmente entran en un relato de ficción. Es cierto que esa tendencia a salirse de la ficción, incluso a salirse del arte, tiene como primera consecuencia la idea de la crítica al estilo, en el sentido de que el estilo no importa, que la cuestión es la sinceridad del sujeto, la capacidad del sujeto para establecer una conexión. Y se prescinde de la forma entendida como cierre, como la entendimos desde siempre –el problema de la forma es siempre cómo cierra una historia, cómo termina–. Estos son textos en marcha, que no se plantean este problema. 

Entonces, para redondear lo que hablábamos antes, yo diría que los elementos de la autoficción son tres. Primero, una crisis de la ficción; segundo, una pérdida de la noción superyoica del estilo como la aspiración a la que tiene que tender un escritor, y tercero, la percepción de que la forma, entendida como arte, no es tan importante. Como la vida no tiene forma acabada, tampoco es necesaria la forma literaria a la hora de contarla. Pero yo rescato la respuesta de Hitchcock, que decía: a mí no me interesa une tranche de vie (un pedazo de vida), a mí me gusta más un pedazo de torta. Es la respuesta del formalista, ¿no? Podría ser la respuesta de Borges. En el sentido de denme algo que esté bien hecho, no algo que se parezca a lo que estoy viviendo todo el tiempo. Entonces ahí también la relación literatura-vida pasa por devolver a la vida una forma, una armonía, eso que la vida no tiene. Por suerte, ¿no?, porque en la vida nunca sabemos bien cuándo terminan las cosas, todo se da al mismo tiempo, no hay una unidad. Pero yo, como soy un arcaico y ya envejecí muchísimo, pienso sin embargo que ese es el sentido de la literatura: hacernos vivir la experiencia del final, la experiencia de la forma.

-Pavese, precisamente, habla mucho de eso, de la forma.
-Pavese encuentra una solución. Como muchos otros, Joyce, Mann, que encuentran la forma en el mito. Joyce elige ubicar los sucesos deUlises en un solo día, o sea que la forma es externa. Y cuanto más sencilla la forma, más complejo el libro, ¿no? No dijo que la forma iba a surgir del material, sino que hizo esa elección, frecuente en la literatura de los cincuenta. Un mito es un modo de darle forma a un material que se debe adaptar a esa forma. La tradición más firme de la literatura dice que el material tiene que decidir la forma; no es el caso del diario, que tiene la forma de un día detrás del otro. Estamos en pleno pensamiento dialéctico.

-Durante mucho tiempo dijiste que solo publicarías tu diario de forma póstuma. Sin embargo, en 2011 empezaron a aparecer algunos fragmentos en los suplementos Babelia y Ñ. Ya salieron varias entregas y hasta se anuncia su publicación en libro. ¿Esos fragmentos son parte de tu diario o es otro de tus proyectos narrativos? 
-No, son los cuadernos de siempre. En Babelia, el suplemento del El País de Madrid, me ofrecieron publicar una columna y les propuse las “Notas en un diario”. Opté por no agrupar las entradas en partes o temas, porque me gusta la mezcla de cosas heterogéneas. Básicamente porque el diario es una forma flexible y permite la continuidad, y también porque no quiero que se piense que este diario es un misterio o que esconde un secreto. No hay secretos; a lo sumo, pequeños encubrimientos o distracciones. Están escritas en el presente y situadas en Princeton.

-A la luz de estos nuevos fragmentos recordamos unas palabras dePrisión perpetua: “Todo lo que soy está ahí pero no hay más que palabras”. Eso nos sugería la idea de que la biografía del escritor es su obra. ¿Cómo recibís esa idea de una vida hecha de literatura? 
-No me gusta nada la retórica del silencio como verdad del lenguaje que suele circular en los medios. En cambio Tolstói dejó de escribir por razones inversas: quería pasar a otra cosa, participar en la lucha social. Consideraba que la literatura era un medio demasiado cerrado en sí mismo. Desde luego siguió escribiendo, medio a escondidas, pero su postura de despojamiento fue muy heroica y está implícita en muchos escritores que han repetido su decisión, como Rodolfo Walsh, para poner un ejemplo argentino. Por mi parte nunca distinguí entre la literatura y la vida.

Articulo: http://www.elmalpensante.com Marzo 2012 

Luis Miguel RIVAS/ El tamaño de tu esperanza


Artículos
El tamaño de tu esperanza
Por Luis Miguel Rivas

En pos del Argentinian Dream, el autor se encontró entre las poco alentadoras opciones del hambre o las ventas telefónicas. En esta crónica regresa a aquellos días de largas llamadas y cortas ilusiones.

¿Hablo con don Jorge Ramírez? Don Jorge, buenos días, habla con Luis Miguel Rivas, yo soy asesor médico y le estoy llamando desde los laboratorios Vita-bio, con sede en Nueva York, ¿Cómo ha estado?”.

Así comenzaba yo las llamadas en aquella época fugaz en la que trabajé como vendedor telefónico de potenciadores sexuales y elongadores para el pene, elaborados por los laboratorios Vita-bio con sede en Nueva York, que en realidad estaban ubicados en la calle Adolfo Alsina de Buenos Aires, Argentina.

“¿Cómo ha estado don Jorge? –continuaba sin darle tiempo a responderme para pasar de inmediato a anunciarle la gran noticia–: lo estoy llamando para contarle que usted ha sido uno de los diez afortunados ganadores, seleccionados entre nuestra base de datos, para recibir un tratamiento completamente gratuito de productos Vita-bio, además de un bono extra por valor de 50 dólares. Cuénteme: ¿usted ha oído hablar de los productos Vita-bio? ¿No? Muy extraño porque nosotros tenemos publicidad en la televisión y en los periódicos más importantes de Norteamérica –don Jorge, como todos los potenciales clientes que aparecían registrados en las bases de datos que me entregaba mi jefe todos los días, era un inmigrante latino del sur de los Estados Unidos–, pero le cuento para que se acuerde: nosotros somos un laboratorio especializado en medicina natural elaborada con la más alta tecnología… y cuénteme, ¿cuántos años tiene usted don Jorge? ¿81? ¡Qué maravilla!, pero se le oye una voz muy recia, muy vital. Y dígame, ¿ha estado yendo a revisiones médicas este año?…”.

Si don Jorge no me colgaba en ese momento o no me había colgado antes, yo seguía haciéndole preguntas indirectas con las que extraía información sobre su salud en general, su vida familiar, su poder adquisitivo, las relaciones con su esposa, sus estado de ánimo, la actividad de su libido y la concordancia entre los impulsos de esta y la posibilidad biológica de satisfacerlos. Si don Jorge ya no tenía libido, o posibilidades, le hacía caer en cuenta de que precisamente allí radicaba el origen de su desánimo con la vida, de su actitud cansada, de esa ausencia de alientos que tal vez a veces lo hacía sentirse como si fuera un viejito. “Pero es que soy un viejo”, me decía escéptico y tozudo, como si fuera un viejito de 81 años. Era el momento en el que yo me enojaba un poco, lo reconvenía recordándole que la juventud es un asunto mental y le reiteraba que las capacidades viriles del hombre nunca mueren: “No hay cosas imposibles, hay hombres incapaces”. O hay hombres que no conocen los laboratorios Vita-bio, con sede en Nueva York.

Pero generalmente don Jorge (o don Carlos o don Roberto o don Jesús) ya me había colgado. Esa fue la razón por la que mi paso por los laboratoriso Vita-bio, con su sede de Nueva York en Buenos Aires, fue tan fugaz. Y también hubo otra: dejé de creer en la bondad de los productos que promocionaba tan entusiastamente.

Nuestra idea de la salud en Vita-bio era integral y no se reducía solo a la faceta sexual del ser humano. Ofrecíamos productos para toda la familia y para todos los problemas de la vida: tratamientos adelgazantes, vitaminas, curas para el cáncer, medicamentos para el cansancio, pastillas para la inteligencia, rejuvenecedores de la piel, revitalizadores para el pelo, laxantes, analgésicos, curas para el estrés, controladores del sistema nervioso, reguladores para el aparato digestivo… Lo extraño es que viendo las cajitas de los productos que enviábamos a nuestros compradores me pareció que todas llevaban el mismo contenido, solo que con diferente empaque. Y yo tenía la impresión de que les estábamos despachando lo mismo a un señor que anhelaba una erección, a una señora que tenía salpullidos en el brazo, a un muchacho que sufría de estreñimiento y a una joven que quería darle brillo a su pelo.

No aguanté la duda y, al quinto día de trabajo, me acerqué a mi jefe e instructor. Se llamaba Fernando, un dominicano de treinta años, con barba en forma de candado y en cuyos gestos se alcanzaban a vislumbrar los rezagos de una antigua espontaneidad tropical domada por diez años de vida en Buenos Aires. Estaba sentado en un escritorio grande de una oficina amplia y desalojada que en algún momento debió acoger a un gerente de verdad. Tenía los pies sobre el escritorio y estaba recibiendo una llamada en la que le anunciaban su paso a la segunda entrevista en el proceso de selección para el cargo de supervisor en un gran call center de la ciudad. Colgó sonriente y me miró feliz con la inminente posibilidad de abandonar esa empresa que él mismo me había hecho apreciar en las recientes charlas de inducción.

–Oíste Fernando –le dije después de escucharlo–, disculpá que te cambie de tema, es que tengo una duda… Creo que nos equivocamos de dirección y trocamos el frasco del señor de Texas con el de la muchacha de Alabama.
–¡No te preocupés, che, eso es lo mismo, chico! –me dijo palmoteándome la espalda como si fuera mi abuelo, y salió exponiendo su dentadura a los cuatro vientos.

Al día siguiente, Fanny, mi única compañera de trabajo y la única persona que vendía algo en la empresa, una argentina de sesenta años que había levantado toda una familia hablando por teléfono, terminó una conversación entre maliciosa y profesional, y colgó el teléfono con una sonrisa triunfal.

–¡Vendí un elongador!

En cinco días de trabajo constante yo no había podido vender nada y la noticia fue un golpe para mi autoestima profesional. Pero pude difuminar mi frustración pensando que a una mujer con un dejo malicioso en la voz le quedaba mucho más fácil venderle un elongador de pene, por teléfono, a un viejito en el sur de los Estados Unidos. Fernando, que en la inducción no me había mostrado ese producto, se puso feliz con la venta y sonrió como diciendo: “Hoy es mi día”. Inmediatamente fue a la bodega y trajo el aparato para proceder a las diligencias del envío. Yo nunca había visto un elongador en mi vida y antes de llegar a laboratorios Vita-bio, con sede en Nueva York, no se me había pasado por la cabeza que existiera el acto de elongar.

Era una especie de botella plástica de gaseosa litro, abierta en la base y de cuya boquilla o pico salía una manguerita que remataba en una pera de caucho. Me sorprendió que un mecanismo tan básico, de fabricación prácticamente casera, se vendiera con términos tan sofisticados y costara tanto. Fernando lo depositó sobre el escritorio de uno de los cubículos desmantelados de la oficina que algún día fue un gran call center, y se puso a conversar alegremente de otras cosas con Fanny hasta que se fueron a almorzar.

Cuando salieron miré el elongador sobre el escritorio y me acerqué para tratar de comprender su lógica. Lo observé un rato y teoricé sobre su funcionamiento. Volví a mi puesto, hice varias llamadas infructuosas y volví al cubículo donde reposaba el aparato. Esta vez lo observé bien, lo manipulé y lo acomodé superficialmente en la posición en que debería ser usado, como cuando uno se mide un pantalón por encima, en un almacén. Era obvio que la botella de plástico debía hacer un vacío y que al apretar la pera de caucho se hacía una compresión de aire. ¿Pero cómo se ajustaba al cuerpo la botella para que no saliera aire y para que el órgano aprisionado en su interior quedara como empacado al vacío? No vi otra manera de resolver mis dudas que el uso del método empírico. Me dirigí a la oficina de Fernando con el elongador en la mano, me bajé los pantalones y procedí a probármelo. No se ajustaba con precisión a la piel y siempre quedaba un espacio por el que se salía el aire, impidiendo la creación del vacío. Intenté un largo rato tratando de ceñir la base lo más posible a mi bajo abdomen. Cuando por fin lo estaba logrando, un silbido me interrumpió. A través de la ventana vi a dos albañiles en el techo de la casa vecina, haciendo muecas y gesticulando mientras llamaban a un tercero. Con los pantalones en el suelo y elongador en ristre caminé como un pingüino hasta la ventana y la cerré. Continué con mi trabajo hasta que la botella quedó completamente adherida a mi piel.

Entonces empecé a apretar la pera de caucho y sentí como si el centro de mi ser empezara a ser absorbido por una fuerza desconocida, casi espiritual. Me dolió. En ese momento sonó una llave que entraba en la chapa de la puerta principal. Solté la pera pero la botella no se desprendía. La llave dio dos vueltas adentro de la chapa. Forcejeé jalando la botella que al principio no quería adherirse y ahora no se quería desprender. Oí el chirriar de la puerta abriéndose y las voces de Fernando y Fanny cada vez más nítidas. Hice un acopio desesperado de todas mis fuerzas y volví a jalar la botella insistentemente hasta que la pude arrancar de sopetón. Sonó como si hubiera destapado una gigantesca botella de champaña. Me volvió a doler. Subí mis pantalones, ajusté la correa y salí de la oficina caminando informalmente e imitando con los labios el ruido repetido de un corcho que brota del vidrio. Deposité el elongador sobre el escritorio en el mismo momento en que Fernando y Fanny entraban. Hice como si recién me parara a mirar el producto y hablé con tono profesional.

–¿Y esto cómo funciona?

–Eso no funciona, che, lo único que funciona son las ganas, chico –me contestó muerto de la risa, pero esta vez logré esquivar el palmoteo.

Esa tarde tampoco vendí nada. Menos mal que Fanny sí porque yo ya estaba empezando a sentir compasión por la empresa. Alguien al otro lado de la línea le pedía rebaja por un producto argumentando que había comprado antes y que les estaba dando una segunda oportunidad. Fanny le dijo que esa decisión no dependía de ella porque se trataba de precios estándares e internacionales, pero dado que se trataba de un cliente fiel iba a remitir la llamada directamente al despacho del jefe nacional de ventas. Tapó la bocina, espero unos segundos, hundió teclas al azar y le hizo un gesto urgente a Fernando que estaba absorto en el Facebook auscultando el perfil de una chica. El jefe corrió al lado de Fanny, le quitó la diadema, se la instaló en la cabeza y procedió a convencer al señor de la generosidad de la oferta y del privilegio que la empresa le estaba otorgando, con tal autoridad y tal convicción, que estuve a punto de encargar un paquete de los mismos productos para mí.

Esa noche en mi casa concluí que no podría serle útil a la empresa y que los laboratorios Vita-bio, con sede en Nueva York, tampoco podrían beneficiarme en nada. Al otro día llegué al trabajo puntualmente para hablar con Fernando, decirle que no seguiría y disculparme por haberle hecho perder tiempo en la inducción. Fernando me escuchaba tranquilo, acostumbrado a la rotación del personal en una empresa que contrataba personas indocumentadas pagándoles un básico de 600 pesos mensuales. En ese momento tocaron la puerta y entró la chica que yo había alcanzado a ver en las fotos del Facebook: una venezolana caderona y vivaz, con la mirada optimista de su primer día de trabajo. Fernando la saludó y le dijo que siguiera a su oficina y le esperara un momento. Los dos miramos sus nalgas bamboleantes alejándose hacia la gerencia. Fernando me sonrió:

–No hay drama, che, no hay drama, chico –dijo, y sentí sus palmadas en mi hombro.

Dio vuelta y fue tras la venezolana. Al pasar por el escritorio vio el elongador empacado en su caja, lo empujó con los dedos y giro hacia a mí pelando los dientes:

–Lo único que sirve es la pasión, che, las ganas de hacer las cosas, chico –y siguió raudo a iniciar el proceso de inducción con la venezolana.

Articulo: http://www.elmalpensante.com Marzo 2012 

Blanca BERASÁTEGUI/Aurelio ARTETA: "Los tópicos nos retratan"


Aurelio Arteta
"Los tópicos nos retratan"
Por Blanca BERASÁTEGUI 

Aurelio Arteta, de vez en cuando, deja la cátedra y se baja a la plaza pública. Le gusta polemizar en la arena y zarandear conciencias bienpensantes, en general perezosas y unánimes. En su último libro, Tantos tontos tópicos (Ariel), más serio y con más enjundia de lo que su título puede transmitir, este filósofo navarro pincha en la yugular de la frase hecha y el pensamiento en manada de la sociedad contemporánea, y desnuda un buen fajo de tópicos perversos, “que son el cemento de nuestras relaciones cotidianas”.

Esa actitud suya de alerta, primero, y de repulsa después hacia los tópicos le viene a Arteta de lejos. “Seguramente, dice, porque, junto a un oído fino, creo que cuento con cierta sensibilidad moral, con algún entrenamiento. Aunque aún no sepa el porqué, algo me avisa de que ese tópico que estoy oyendo choca con mis categorías morales. Y tiendo a sospechar de las opiniones demasiado unánimes, como si nacieran de la pereza o de la presión del rebaño”. 

Habla Arteta con pasión, con seguridad y deprisa-deprisa de los dichos congelados, que a eso se reducen los tópicos. Y su afán se centra, desde hace varios años y varios libros, en descongelar tópicos, especialmente morales y políticos. ¿Qué precio ha pagado hasta ahora por ello?
-Cuando esa labor se hace en público, lo pagas con una cierta soledad y un notable vacío por parte de las instituciones. En privado, con el resentimiento de los acomodaticios que son la mayoría. Pero, bueno, también ganas excelentes amigos y el respaldo de los mejores.

-¿Por qué escoge sólo tópicos morales y políticos?
-Porque son prácticos, es decir, porque tienen que ver con la praxis o acción. Estos tópicos son los prejuicios comunes que nos impulsan a una conducta o a su contraria, a justificar o condenar el comportamiento ajeno. Siempre me llama la atención que la gente no dé importancia al valor práctico de las ideas prácticas. Por eso la crítica y denuncia de estos tópicos es de la máxima importancia. Y contra lo que predica monseñor Rouco, mucho me temo que eso no se aprende en las familias ordinarias... 

-¿Hay que defenderse de algo cuando a uno le dicen “es usted un moralista”?
-Cuando la gente le reprocha a alguien una cosa así, le echa en cara ser un aguafiestas, o estar próximo a mandamientos religiosos o exhibir su presunta pureza frente al defecto ajeno. En el fondo sólo quieren protegerse con eso de que “no hay que juzgar a nadie”... Pero el buen moralista es quien cree que lo distintivo del ser humano es su conciencia y, lo más elevado, nuestra virtud moral. Es el que está en guardia permanente contra el mal o el sufrimiento injusto de los individuos. Y en este sentido de la palabra, desde luego, soy un moralista (o quiero serlo). 

El tópico más despreciable

-¿Con qué resultado? Me refiero a si cree que sus artículos y sus libros han incidido en la sociedad.
-Hombre, el mundo no ha cambiado mucho por ello, para qué nos vamos a engañar. Los que leen sobre estas materias son los menos, a los más no les llega nada de esto y se entregan a sus tópicos. La mayoría me soltaría “esa será su opinión” y se quedará tan tranquila, porque ellos también tienen la suya tan valiosa como la tuya, ¿o no? O replicaría que “eso es muy discutible”, lo que suele indicar más bien su decisión de no discutir. Por si acaso.

Sostiene Arteta que “los tópicos nos retratan porque son los síntomas de las creencias comunes”. Ahí van algunos a los que el escritor disecciona en su libro: “Todos somos culpables”, “Todas las opiniones son respetables”, “No es nada personal”, “Seamos tolerantes”, “Una cosa es la teoría y otra la práctica” “Respeto tus ideas pero no las comparto”... ¿A cuál de todos estos desprecia más y por qué?
-Pongamos el de que todas las opiniones son respetables. Si lo fueran, no tendríamos que argumentar las propias opiniones ni atrevernos a cuestionar las ajenas. Todas valdrían lo mismo, lo que al final significa que ninguna vale nada. El grado de verdad de cada una de ellas no importaría, porque lo único que cuenta es el derecho a emitir opiniones sin réplica alguna. Según eso, mi opinión de que muchas opiniones son rechazables sería tan respetable como la opinión contraria. Pero respetar opiniones significa enfrentarlas entre sí, no yuxtaponerlas y preservarlas de su choque. En último término quien merece respeto es la persona, y con harta frecuencia a pesar de sus opiniones. Claro que todavía muchos me contestarán indignados: “¡pero no pretenderá usted convencerme!”. Como si persuadir con razones fuera lo mismo que servirse de imposiciones. Hasta ahí llega la estupidez del ambiente. 

-Dice usted que nos cobijamos en ellos para evitar pensar. ¿Es una muestra de la pereza mental de nuestro tiempo?
-No sólo para no pensar por cuenta propia, que siempre supone un esfuerzo y además arriesgado. Al repetir las frases hechas, buscamos también acomodarnos al grupo, diluírnos en él, ser de los nuestros, vestirnos a la moda que se lleva. En pocas palabras, no quedarnos solos y a la intemperie. 

-Afirma en el libro que la brecha que separa al pensador moral y político de la sociedad es cada vez mayor. Y es verdad, pero seguramente el pensador también lleva su culpa, ¿no?
-Sí, claro. No digo yo que deba escribir tan fácil como demanda el lector de novelas, pero podría intentar convertirlo también en lector de ensayos de pensamiento. Lo que pasa es que ni se atreve a alejarse de su comunidad académica (donde sólo puntúa como mérito la “investigación”, ya sabe) ni a distinguirse de su comunidad civil (que le costará caro). 

Totalitarismo cultural

-Por cierto, ¿está de acuerdo con Vargas Llosa cuando afirma que ya “solo quedan intelectuales en las dictaduras, pero que en Occidente no tienen audiencia ni función”?
-No. Es un hecho que en nuestras sociedades el intelectual carece de audiencia, pues “nadie es más que nadie”, “déjate de filosofías”, “eso es muy relativo”, “todos tenemos una parte de verdad”, “estoy en mi perfecto derecho”, etc. Pero precisamente por eso, en medio de tanto relativismo, su función pública de desvelar prejuicios y proponer criterios de valor es más urgente que nunca. (Otra cosa es que no abunden los que dispongan siquiera de las categorías necesarias. A menudo incluso compañeros de Facultad te confiesan que no han acabado de leer un artículo tuyo de opinión por parecerles demasiado denso. Y se entiende que la torpeza radica en mi dificultad de escritura, nunca en su incapacidad de lectura). 

- Veo que sí, que está usted bastante de acuerdo con Vargas Llosa. ¿Y por quiénes han sido sustituidos los intelectuales? ¿A quién concede hoy la sociedad esa capacidad de influencia?
-A muchas clases de expertos: expertos en finanzas, publicidad, comunicación, relaciones humanas, eventos, autoayuda, redes sociales, psicología de esto, pedagogía de lo otro... Por regla general, saberes vacíos. Pero, por encima de todo, saberes tan sólo guiados por la productividad, enriquecimiento, eficacia, rapidez y dominio técnico..., pero desprovistos de cualquier criterio de legitimidad, justicia o crecimiento humano. Son a lo sumo conocimientos relativos a los medios que nunca se plantean la bondad o maldad de los fines. A esos nuevos gurús hay que añadir todavía tantos ídolos juveniles de la música o del cine, diseñadores de moda, “conductores” de programas de famosos, redactores de prensa del corazón, etc. Lo quiere la cultura de masas y hay que contentar a la masa. ¿O acaso en democracia no debe primar la voluntad de la mayoría? Pues no hay más que hablar. 

-Hoy se escucha a todas horas la palabra cultura...
-Sí, hay como una especie de totalitarismo cultural. Todo es cultura: filosofía y música rap, libros de cocina y de arte, pintura clásica y graffiti, conferencias religiosas y cursos de macramé. Las páginas de los periódicos y los espacios culturales mezclan indistintamente toros, visitas monumentales y pasarelas de moda. Clásicamente cultura era el cultivo de lo mejor de la humanidad del hombre; hoy engloba a la vez lo importante y lo insignificante del hombre, lo iguala todo. Y luego está el relativismo cultural, de lo que tanta responsabilidad tienen los estudios de Antropología. Cada pueblo, etnia, país y hasta barrio tienen su propia cultura que supuestamente determina la vida de las gentes. Es decir, sus creencias, lengua, hábitos, bailes, fiestas, etc., que valen simplemente por ser las suyas, por su diferencia. “Bueno, esa es su cultura”, se dice ante lo extraño y eso supuestamente justifica todo. Las culturas son incomparables entre sí, ninguna es superior a otra, todas han de respetarse y conservarse: lo mismo la de la brujería que la de la medicina, igual la que proclama la sumisión de la mujer que los derechos humanos. Lo diferente es valioso nada más que por ser diferente. Para evitar el juicio comprometido y no pasar por intolerante, el tópico al uso sentenciará que “no es ni mejor ni peor, sino simplemente distinto”. 

-Me gustaría que nos hablara de la “desmoralización” de la sociedad española, en los dos sentidos. Es decir, de su falta de moral (lo más importante) y de su estado de ánimo por la situación tan mala que atraviesa.
-Supongo que el estado de ánimo general es el miedo. Pero de este miedo se sale con fuertes criterios morales y democráticos, no con el nihilismo expresado en esa sarta de lugares comunes. 

-¿Y de la otra desmoralización qué me dice? ¿Es España un país con mayor índice de tramposos que los países de su entorno, como parece?
-Las estadísticas dicen que no, pero los gobiernos (incluidos los de izquierda) han sido más permisivos con los “chorizos” y éstos nos han hecho más gracia. No me refiero sólo a los políticos, sino también a muchos ciudadanos metidos en pequeñas corruptelas y a menudo deseosos de tener ocasiones de ser corrompidos. 

-Hace tiempo que le quería hacer esta pregunta: antes que nada, hay que ser bueno, ¿no?
-Eso creo, pero el tópico reinante dice “sé tú mismo”. No que seas bueno o malo, generoso o egoísta, sino sólo tú mismo. Al fin y al cabo, si “no tengo que compararme con nadie”, si “no tengo que imitar a nadie” y nadie debe darme lecciones..., cada cual ya sabe si quiere ser mejor o peor y cómo se llega a ello. Todo lo lleva uno dentro, no hay modelos. Adiós a la admiración moral. No hay que esforzarse en llegar a ser nada, sino seguir siendo lo que ya somos: personas “muy normales”. 

Secuestrados por el miedo

-Otro de sus tópicos: “Con la violencia no se con sigue nada”. Usted sabe muy bien lo mucho que se consigue con la violencia. ¿Me podría describir la situación real del País Vasco actualmente?
-En el País Vasco se están imponiendo los herederos de ETA. La sociedad no ha derrotado a ETA, sino que la mitad al menos ha asumido los presupuestos y objetivos de ETA. En los demás no ha sido sólo el miedo a la bomba, sino el miedo al qué dirán y a ser apartados de la cuadrilla, el que explica este proceso. Se ha pecado de acción, pero tanto o más de omisión o consentimiento cobarde. Más aún, la situación se explica también porque esta otra mitad de la sociedad estaba desarmada de ideas al respirar tópicos tan endebles como los que aquí trato de desmontar. Esa majadería de que “con la violencia no se consigue nada” olvida que ella es un instrumento tan eficaz que los Estados reclaman para sí su monopolio legítimo. La barbaridad de “condenar la violencia, venga de donde venga”, sostiene que tan mala es la violencia del asesino como la del policía que trata de detenerle. Proclamar que “sin violencia todos los proyectos políticos son legítimos” significa que, en cuanto deje de matar, la doctrina etnicista de ETA se vuelve intachablemente democrática. Sería de reír si no fuera de llorar. 

-Lo de la “normalización” es otro tópico?
-En manos del nacionalismo identitario, sí, otro tópico mentiroso y causante de atropellos sin fin. La normalización lingüística supone que lo que es normal (que sólo unos pocos ciudadanos se comuniquen usualmente en euskera, por ejemplo, porque en bastantes zonas del país esa lengua ha desaparecido hace siglos o no se haya hablado nunca), eso se considere anormal y deba “normalizarse” a cualquier precio. Al precio del derroche del presupuesto, de injusticia en los concursos de empleo público, del dolor de muchos, del disimulo de casi todos. Pero es que, según estos nacionalismos lingüísticos, sin lengua no hay nación y sin nación no hay derecho a ser Estado.

Articulo: http://www.elcultural.es 27/04/2012

Horacio BILBAO & Ivanna SOTO/ Tomás GONZÁLEZ: "No hay novelas que no sean autobiográficas"


LITERATURA
Tomás González: "No hay novelas que no sean autobiográficas"
Por Horacio BILBAO & Ivanna SOTO

El escritor colombiano llegó a la Argentina para presentar en la Feria su nuevo libro "La luz difícil", que indaga en el dolor de un padre que vivencia la muerte inminente de su hijo.

En La luz difícil, del colombiano Tomás González, se cuenta una muerte planificada, pero no desde la misma persona que decide morir, sino de quienes deben quedarse. Quien lo hace es David, que a sus 78 años escribe sobre cuando casi veinte años atrás su hijo Jacobo decidió planificar su muerte luego de un accidente de tránsito que lo dejó paralítico. El narrador va y vuelve en el tiempo, del presente al pasado, fuente de esos recuerdos más bellos y tristes, y escribe en una suerte de diario en el que, mientras se lee, se vive la espera de lo inevitable. 

-El origen de su novela es autobiográfico, pero pensada en el futuro. ¿Cómo hace para imaginarse en esa situación?
-El libro es autobiográfico casi como son todos los libros. Uno toma lo que ha sentido y lo que ha vivido y lo edita, le da otra forma. Lo que dices de la parte que es como futurista fue una intención del libro tratar de explorar lo que podría ser mi ancianidad, por eso termina en esos años. Ese es el juego.

-¿Es como se piensa usted en el futuro o como querría llegar a sus 78 años, como tiene David?
-David logra cierta serenidad como yo quisiera lograr en el futuro, cierta ecuanimidad. Pero me parece que es algo que uno sólo podría lograr a esa edad cuando ya no hay futuro, cuando ya uno vivió todo y puede ver el paisaje de lo que fue su vida.

-¿Lo autobiográfico fue intencional desde el principio o apareció en algún momento?
-Yo no creo que haya novelas que no sean autobiográficas. Aquí no esquivo tomar casi segmentos completos de lo que fue mi vida en Nueva York, por ejemplo. Todo lo del apartamento, toda la vida en el barrio, lo tomo casi literal. Pero hay unos montajes que se hacen en la novela. Mientras más pueda tomar de lo que he vivido –porque es lo que más conozco- mejor para mí, porque siento que le da más inmediatez a la narración. Pero ahí hay licencias muy grandes que se deben tomar para que el texto tenga forma de novela.

-¿Por qué este personaje, David, alter ego suyo, aparece en todas sus novelas?
-Se fue dando. Apareció desde las primeras novelas como personaje secundario, y a medida que escribía las otras novelas, seguía apareciendo. Y llegó un punto en que vi que podía hacer el desarrollo completo del personaje a través de las distintas novelas y tener el retrato de él entre todas ellas.

-Al momento de narrar la muerte panificada, ¿por qué decide contarla desde la perspectiva de los que quedan y no del que decide morir?
-Porque me interesaba hacer la exploración del sufrimiento, pero no del sufrimiento extremo de la persona que padece la catástrofe, sino de las que lo padecen de forma indirecta, del padre en este caso. Me interesaba más que el propio sufrimiento del hijo, que alcanzaba tanta intensidad que casi no se puede abordar, porque es demasiado. Para uno poderlo abordar debe ser de forma indirecta. Si lo hubiera intentado hacer de manera directa, tal vez no hubiera podido escribir el libro.

-En el libro se nota bastante esa necesidad de tomar distancia, del paso de los años para poder narrar, de intercalar ese dolor con otras vivencias que lo antecedieron o que lo sucedieron... 
-Hacerlo de inmediato no es posible porque es demasiado, entonces no permite expresión. Hay que dejar pasar tiempo para poder expresar algo así.

-¿Es una dificultad propia?
-Es mía personal pero diría que es de todos nosotros. En el momento en que uno está en un paso difícil como ese, no tiene la presencia de ánimo, ni la perspectiva ni el tiempo de escribirlo. Hay que poder dejar pasar el tiempo para poderlo ver.

-Cómo tema social, legal, en su libro está este asunto de la muerte digna. ¿Tiene una posición personal?
-Cuando decidí escribir el libro, pensé que no me convenía meterme en el debate, porque corría peligro de que entrara en el libro y se volviera un libro de debate sobre la eutanasia, lo cual no era mi interés. Doy como un hecho lo que pasa, pero no tomo partido, no debato el tema. En cuanto a mi posición personal, creo que si se llega a un punto en el que el sufrimiento es tal que lo único que lo termina es la muerte, es la vía más éticamente obligatoria casi. Hay que parar el sufrimiento, no tiene sentido que una persona siga sufriendo si no hay posibilidad de paliar ese dolor, es cruel. 

-¿Es por esta necesidad de que el libro no se vuelva un libro de debate que no se cuenta el procedimiento ni las discusiones previas a la muerte?
-Para llegar a esa decisión, mucho tuvieron que hablar y decidir. Pero no quise tampoco tocar eso, lo di por supuesto. No quería convertir el libro en un terreno de debate sobre la eutanasia. Más que eso me interesaba contar la capacidad de una persona de alcanzar los límites del sufrimiento y superarlo.

-¿Cómo fue el tratamiento del español, al haber vivido tanto usted como los personajes tanto tiempo en Estados Unidos?
-Traté de cuidar que el español de David y Sara fuera el español de personas que han vivido mucho tiempo en Nueva York. En las novelas donde las personas viven en Colombia, el español es mucho más acentuado, pero el español de David es más neutro. 

-A David le cuesta pintar y en muchos momentos se nota que pinta sólo porque lo necesita económicamente, ¿le pasa con la escritura?
-No por la parte económica, esa parte la di por perdida hace mucho tiempo, casi desde el principio. (Risas) Así que yo tengo libertad en ese sentido.

-¿Está escribiendo un libro nuevo?
-Tomé un tema completamente distinto, una historia en el Golfo de Morrosquillo. Está escrito en tercera persona, para descansar de esta primera persona muy intensa del libro de David. Descansé de lo emocionalmente exigente. 

Articulo: http://www.revistaenie.clarin.com 27/04/2012

Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ∕Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules

Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules Por Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ 2017 marca el centenario de la cantautora de “Gracias a la vida” y ta...