lundi 25 juin 2007

Luis Antonio DE VILLENA/ Al BERTO: Una ardiente desesperanza


CRÍTICA: POESÍA
Una ardiente desesperanza
Por Luis Antonio DE VILLENA

Exiliado de la dictadura salazarista y cantor de la vida en los márgenes de la sociedad, el portugués Al Berto escribió una obra cercana a la beat generation estadounidense. Una amplia antología bilingüe recoge ahora los versos más existenciales de un autor que se movió entre la claridad y el irracionalismo.

Aunque al menos uno de sus libros (La secreta vida de las imágenes) y algunos poemas sueltos se tradujeron al español en vida del portugués Al Berto (19481997), en España sólo se ha hablado de este poeta al filo de su muerte, relacionada con el sida, y poco más. No me parece exagerado decir -pues lo anterior pasó casi inadvertido- que el poeta, que optó claramente por la vía de la marginalidad (pese a reconocimientos institucionales últimos en su país), aquí es casi un desconocido. Autoexilado del Portugal salazarista desde 1967, Al Berto empezó dedicándose a la pintura y escribiendo en francés, pero todo ese periplo intelectual quedó preterido cuando no roto al regresar a Lisboa (y luego a su casa familiar de Sines, en el Alentejo) en noviembre de 1974. Poco después se abre su caudalosa obra en portugués que recogería por vez primera en 1987 con el título general de O medo (El miedo) y con un caravaggiesco retrato del autor en la portada, casi como varón de dolores, obra de su amigo el fotógrafo Paulo Nozolino.

Autor de muchos libros que se agregan antes o después al título común, las variaciones estilísticas en la obra de Al Berto no son excesivas. Su poesía está casi siempre a caballo de un neosurrealismo templado, en un suave caudal de imágenes irracionalistas, que se aúnan al fondo real de una vida en los márgenes (chaperos, drogas, angustia existencial, pulsión de muerte, sensación de la imperfección del mundo) que emparenta fácilmente su escritura con no pocos aspectos de la "generación beat". Su poesía -al menos la que está en esta selección- me parece menos tremendista o sórdida que la escritura de modelos como Genet o Burroughs, que me parecen más lejanos en resultados que en voluntad vital. En su último libro publicado en vida, Huerto de incendio (1996) se ve mejor la angustia y la aceptación de la muerte propia, tan compañera a menudo. Intensa, rica y a la par fácil -Al Berto es un poeta de dejarse llevar por el río semisubconsciente de la propia escritura- su obra lírica quiere situarse siempre fuera de una sociedad y de unos valores establecidos que, de ahí la pertinencia del título general, llanamente le dan miedo. Pero o bien los antólogos han evitado los poemas más duros (que en cualquier caso abundan más en la primera mitad de su producción) o en esta antología vemos más al poeta existencial y agónico que al de la "mala vida" homoerótica o drogada, que aparece, sin excesos, en poemas -y de los más notables- como Truco de mi amigo de la calle o El domador de lunas, donde alude directamente a "la embriaguez de los amores imperfectos".

Tengo la sensación (y soy prudente pues no conozco la totalidad de su obra) que el mito malditista de Al Berto tiene más que ver con su actitud vital, claramente a favor de la marginación, que con su propia obra, atractiva más que sulfurosa. Existencial, algo narciso, salvándose en el torrente de la escritura y profundamente menesteroso de afecto y por tanto desvalido, Al Berto es un poeta que aspiró al desarreglo de los sentidos (uno de sus últimos poemas se titula Muerte de Rimbaud) en una poesía de un moderado irracionalismo de lo inmediato. Tan cálida como sencilla. Dos versos pueden resumirlo: "el enigma de escribir para mantenerme vivo" y "siempre he dudado de que alguna vez me visite la felicidad". Su prematura y visible muerte cooperó al ciclo.


El domador de lunas
Por Al BERTO

estamos apoyados en una roulotte bebemos sangría
charlamos mientras quemamos la noche
junto al mar
el viento fresco nos sorprende con las manos nerviosas
alrededor de los vasos empañados la ternura de una mirada
no vale para burlar la embriaguez de los amores imperfectos
sé que aún posees alguna juventud en esa sonrisa
yo ya sólo emborracho los labios viciados por las palabras
poco tengo que decirte
te toco en el hombro hago promesas y tú ríes
mientras descubrimos en el silencio cómplice del vino
que los dedos se enredarán los unos en los otros y sobre la piel
tiembla una tela de luminosa sal donde cae la noche
sobreviviremos al desgaste del amor
bebemos más
para que haya sólo deseos y no amor entre nosotros y
el muchacho que acostumbra a clavar un cuchillo rubio
en el hombro del mar
La vie est une gare, je vais bientôt partir,
Je ne dirai pas où.
me callé
sabiendo que me llevarías a casa por el camino de la playa
tambaleantes
y mientras yo no pueda abrir de nuevo los ojos
no has de partir estoy seguro
con tu jaula llena de lunas mansas
apaciguadas


'El domador de lunas' pertenece al libro Algunos poemas de la calle del fuerte (1983), incluido en El miedo.
Articulo:

http://www.elpais.com/ 23/06/2007

Moshenga VIII CABANILLAS PÉREZ/Poesia, el diario de un soldado


Moshenga VIII Cabanillas Pérez ,Cajamarca-Perú, Chiclayo, 1976. Cursa estudios superiores de Ingeniería Geológica en la Universidad Nacional de Cajamarca. Cofundador del Círculo De Poesía “Entre Números Y Letras” Perteneciente a la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional de Cajamarca. Participó en el VII Encuentro de Poetas en Cajamarca denominado “Ricardo Ravines Mondoñedo”, Noviembre 2005. Fue publicada una muestra suya de Poesía en la Web de la revista Madrileña Voces, enero 2006 y una segunda muestra bajo el nombre de "Tirajes Erráticos", en la misma revista, en Julio del 2006. Con la Asociación Cultural TRESCE organizó el taller “Poesía y Malestar: "El Arte Como Bastión de Libertad”, Cajamarca Febrero 2006, con el poeta Pedro Favarón Peyón. "El Diario de un Soldado" es una recopilación de algunos poemas escritos en el periodo 1996-2005, así como también está pendiente el poemario "Infierno de las Moscas" Negras, y la novela "Siguiendo la Locura".

E-Mail:
moshengo@gmail.com
Sitio : http://poesiaeldiariodeunsoldado.blogspot.com/


Josefita del Carmen Pita Boyd
Para Mi Novia, Josefita del Carmen Pita Boyd

Si exíste Amor en el invierno desfallecido,
Habra también en otoño, primavera u otra estación inventada;
han de ser epocas suficientes
para demostrar en el transcurso de la historia
cuanto Te Quiero.


La ventana abre sus parpados
Su iris resbala con el frío
La flor contrasta transparente
Y al clamar el limbo en sus vocablos
El discurso callado del amor
La ventana succiona el cosmos
Y todo vuelve a la creación
Todo instante afana vida
Rítmicos ritos
Cuerpos salubres
Acaloradas memorias.
El beso de la noche
Oculta su corazón
El nirvana danza con su sueño
Para dormitar en unicidad los dos
La ventana es declarante
El amor oculto
Con sus gestos sigilosos
Corren
Taciturnos
Ermitaños de la lluvia
La ventana fluyeIntimas lágrimas
Limpiando el cristal
Nieve salpicada
Vuelan en su aromaÍntegros inviernos.
Los párpados emblemáticos
Escinden el balcón
Los vientos detenidos
Disfrazan nuestros cuerpos
Para amarnos desde siempre
Para amarnos desde luego
Tardes eternas
Noches exhaustas
La ventana pernocta
La calle maniobra
La esquina vigila
Pronto seremos tres.
.
..
DIÓS HIJO DE DIÓS

Hijos míos
Frutos de esta intemperie,
He creado en ti a un dios,
Y a mi nieto la consagración
Por mi omnipotente mandato
Contrastando al cosmos.
Todos nacieron de mis entrañas
Y allí los he de volver como castigo
Si sus descendientes surgen del deicidio.
Tu mirada de fuego bautiza
En benevolencia
Conjurando el amor de un luchador sublevado
Con su agónica espadaSometida al sigilo
Por librar tú yugo celestial.
Que margen divino vuelve el rostro terrícola
Sin coexistir con los hombres
Por vegetar más arriba en otros cielos.
O pura luz iridiscente cegadora de conciencias
Oh hijo oscuro,
Claro, bello y sentenciado... te exhorto... retomar el camino
Para morir en paz
Sin desplomar nuestras cogniciones.
Tu horror conjura la penumbra en horas vacías
Cada grito terreno/infernal
Levanta mares,Mece continentes
Desafiando cruces gigantes.
La batalla consterna al mundo
Los cielos se devoran en sombras hasta desaparecer
Los volcanes lanzan fuegos lujuriosos de sangre
Las madres cargan hijos eyaculados por salvar la especie
Muchos mueren en su esperanza vespertina
Ríos coagulados rodeando centellas de odio.
Jueguen a ser poderosos,
Niños parricidas
Que os expiaré a su estirpe un verdugo apropiado
Con tu propio nombre,
Que verse palabras santificadas de alucinógenas pesadillas
Y se santigüen corderos y sabuesos a la hora de la expiración.
Que Apocalipsis mentiría
Mendigar por la verdad
Una limosna retórica de alabanzas
No son nada ante una avalancha
De puñales por la espalda.

.
.
UNIVERSO IMPREDECIBLE

Los tendones incorporados de su lecho saltaron locos huyendo incansables
Los músculos agrietados con boca temblorosa lloraron emanaciones de azufre,
Rodando cayeron al huaico a dar contra el mar,
El pánico demandó las únicas falanges para señalar al culpable de tan desgraciado devenir...
La madriguera del cielo ¡acechó!
Y lanzando al tabernáculo de su abismo calado
Un charco de lágrimas suplicantes
Envenenaron con su agrura ¡todo!
Lanzando un soplo de presión candente aplacando su saña:
El infierno cayo rodando al suelo
¡Gritó! espeluznantes sinfonías agudísimas
¡Riñó! con ojos blancos la llamarada
¡Tiró! de la cuerda degollando su cuello
Y el santo libro sostuvo en indivisible mano
Para consumir profecía prometida,
Un planeta dúctil,Irreverente en la nebulosa,
Un esternocleidomastoideo empujaba un turbante de espinas luminosas
En trayectoria divina al dios sirio que purifica,
Justo la inclemente escoria esférica
que envejeció de persecuciones por ajusticiada injusta
cayó por demolición al incontenible agujero negro.
Nada se salvo,
Ni siquiera esta memoria
Pobre corazón solitario dilatando todo
Quemado junto a su padre,
Planeta azul,
Por arraigo lanzados fueron en un mismo ataúd
Los cuerpos muertos con abrazo de metal abrasivo
Fundiendo su espíritu para siempre,
En algún período volverán a nacer
Para filosofar en estas letras.
.
..
SANTA MARIA

¿Qué Haces?-dice Santa María suspendida en el viento-.
Al paso voy por tu sendero
Nublando de polvo parpados
Buscando tú velo voluptuoso
Un islote de tormenta salida al mar
Tus senos que arrastran maderos blindados
Sedan resbalando colirios
Ciegos confundiendo retratos.
Los ojos divagantes pasean por el hoyo de tu ombligo
Las negras desilusiones entonan un caminar rítmico
Cuando retienes el vestido junto a tu cintura amor.
Santa María…Llena eres
Espíritu maligno
Efervescen tus muslos
En miradas de fuego
Un suspiro orgásmico
Degollando este ciervo.
¿Qué Te Detiene?-dice Santa María-.
A primera vista beldad ingenua
Pasión de lumbre en el deseo
Polizonte de curiosidad
Huyendo a mares lujuriosos
En cruceros del amor
Tu cuerpo ausente.
¿Sabías? que mi músculo robustece
Al caer en tu camino angosto
Posando en tu sombra
Al Vestir tu diluvio
Cuando sentencia tu silueta
Y cae a tu entraña el lodo.
Tu calor incendia cabelleras húmedas
Devorando estruendos
Un glaciar solitario al tocar tu vientre
Diosa ahogada en el suspiro
Un tenue deseo.
Santa María
Tu gracia espantosa
Alimenta esta boca
Resumiendo en un grito
Codiciado engranaje
Tu llave maestra
Un fruto prohibido
Retuerce este sueño
Al caer en tus brazos.
¿Tu Rezo Blasfema Mi Corazón?
-Dice Santa María-.
La pluma acaricia un rostro velludo
Estatuas ríen mirando al nirvana
Peinan los campos con tu espíritu
Buscando tú aroma en el vergel
Los espectros incandescentes
Dejan huellas en el éter
Haciendo pedazos los días y recuerdos
Finalmente los hilos tensan el lenguaje facial
Arqueando nuestros cuerpos
Los anhelos mitológicos
Tendidos al mar
Flotaran siluetas lúbricas
Tu muslo interno, incesante
Mi apresurado corazón, pujante.
.
.
..
VOTOS DE AMISTAD

Al frente y al paso de la carretera
Cumplí mis votos de amistad
Y el trueno de mis colmillos
Carbonizando yugulares
De sangre traicionera
Una luz incandescente
Me transporta cerrar filas
Con el fusil
Ciñendo mí pecho
Y mi puñal al cinto.
Fue triste
Verme arrastrado
Sin depositar mis brazos
Y atascarse en algún zapato miserable
Y erguirme y escupir muchas caras
Antes de morir
Sentí la derrota tocar por un lapso mi sien
Auscultando mi furor eufónico
Interminables pasos sigilosos
Borraban mis entrañas pensativas
Cumplí mis votos de amistad
He hice de algunos nombres
Muy buenos amigos
De ello no me arrepiento.
.
.
© Moshenga Cabanillas Pérez, 2007

Ilustracion: Denis Chiasson http://www.webstergalleries.com/chiasson_3visages2.htm

María del Carmen RODRIGUEZ/ Kierkegaard y el escándalo


Kierkegaard y el escándalo
Por María del Carmen Rodríguez

Por primera vez se publica en castellano El Instante (Editorial Trotta), la compilación de los números de la revista homónima, íntegramente escrita por el filósofo danés. En esos textos, combatió ferozmente la hipocresía de la religión oficial

"En un pasaje de su República Platón dice, como se sabe, que sólo se puede llegar rectamente a algo cuando acceden al gobierno los que no tienen deseo de ello. Su idea es que, suponiendo que haya idoneidad, el no deseo de gobernar es una buena garantía de que se gobernará verdadera y competentemente, mientras que quien sólo tiene afán de gobernar se convierte con demasiada facilidad o bien en alguien que malversa su poder para tiranizar o bien en alguien a quien el deseo de gobernar coloca en una oculta relación de dependencia respecto de aquellos sobre quienes tiene que gobernar, de modo tal que su gobierno en realidad se convierte en una ilusión."

Con esta alusión al poder y a una verdad política cuya actualidad no requiere comentarios comienza El Instante nº 1, el primer número de la revista que Søren Kierkegaard publicó entre mayo y septiembre de 1855, momento en que lo sorprendieron la enfermedad y la muerte, cuando aún no había concluido el décimo número. Los números de esa revista constituyen hoy un libro, traducido por primera vez al español, directamente del danés, por Andrés Albertsen (pastor de la Iglesia Dinamarquesa de Buenos Aires), en colaboración con el equipo de la "Biblioteca Kierkegaard", y publicado por la editorial Trotta (Madrid), que emprendió la tarea de editar la inmensa obra del rebelde de Copenhague, "autor religioso" por elección (y él diría, por elección de Dios) y filósofo a pesar de sí. También a pesar de sí, "con idoneidad contra el deseo" -escribe, haciéndole eco a la cita de Platón-, tuvo que abandonar la tarea de escritor en la que "podía esperar horas, días, semanas para encontrar la expresión exacta a la que quería llegar" y se sintió obligado a actuar "en el instante", en estos textos urgidos donde despliega una crítica militante -y feroz- destinada a combatir públicamente la hipocresía del establishment oficial de la iglesia y de los cristianos "domingueros".

¿Por qué se sintió obligado a actuar "en el instante"? Es una historia tan intensa como su vida. Søren Aabye Kierkegaard nació el 5 de mayo de 1813 y fue el séptimo hijo de Michael Pedersen Kierkegaard (un gran comerciante en telas de Copenhague) y de Anne Lund. De constitución frágil (tenía una pierna más larga que la otra, rasgo que le valdría más de una caricatura en medio de los escándalos que supo sembrar), se destacaba de pequeño por su ingenio, por la agudeza de su lengua y por su inteligencia, y dio en ser el preferido del padre, con quien no tendría siempre una relación fácil y de quien heredaría -según sus palabras- tres disposiciones básicas: la imaginación, la dialéctica y la melancolía religiosa. El padre conocía la filosofía racionalista y la teología popular del siglo XVIII, y se reunía en su casa con el pastor y teólogo luterano Jacob P. Mynster, primer educador de Søren e involuntario inspirador, años más tarde, de El Instante . Matriculado en teología en la Universidad de Copenhague en 1830, Søren terminó sus estudios en 1840, dos años después de la muerte de su padre (ya había visto morir a cinco de sus hermanos y a su madre), y en 1841 defendió brillantemente su tesis de doctorado sobre El concepto de ironía constantemente remitido a Sócrates .

Poco después rompió su noviazgo con Regina Olsen, de quien se había enamorado en 1837 (cuando ella no había cumplido aún quince años y él le llevaba diez) y con quien se había comprometido en 1840. Subrepticiamente, le devolvió en 1841 el anillo de compromiso con una carta de ruptura, que a pesar de los ruegos de Regina fue definitiva . No es difícil imaginar que un hecho de ese tenor podía ser escandaloso en la Dinamarca de esa época. Más asombroso es que en un coloquio en ocasión del 150º aniversario de Kierkegaard, organizado en París en 1964 por la Unesco, un filósofo como Jean Hyppolite se mostrara "irritado" por la actitud de Kierkegaard frente a Regina, lo cual indica hasta qué punto la vida y la obra del autor danés son inextricables. Se puede decir que Regina fue su "musa inspiradora" -no dejó de amarla nunca y siempre estuvo al tanto de su vida-, o también que las nociones que estaban generándose en el autor danés se pusieron "en acto" en el instante de la ruptura, que era un instante de decisión. O lo uno o lo otro: o bien contraía matrimonio con Regina, o bien respondía al llamado de transformarse en un autor religioso, y en tal caso Regina había sido un "señuelo", escribe en su Diario , que le había tendido Dios.

"Parecería casi que fueran necesarias dos individualidades en un hombre para que sea un hombre completo", escribe también en su Diario. Y fueron necesarias dos individualidades para que él llegara a ser un autor completo. Una de ellas adoptó en cada obra el nombre y el punto de vista de uno o más autores pseudónimos y debutó en 1843, con O lo uno o lo otro ("publicado" por Víctor Eremita, que a su vez "reproduce" los manuscritos de un joven esteta, A; el conocido "Diario de un seductor", atribuido a un tal Johannes, y las cartas que un personaje más anclado en lo ético le escribe al joven A) y la publicación simultánea, ocho meses más tarde, de Temor y temblor (firmado por el poeta Johannes de Silentio) y La repetición (firmado por el ironista Constantino Constantius). La estrategia de la pseudonimia, que dio lugar a una verdadera "comedia de autores" y al despliegue de una escritura pluriestilística (donde los relatos enmarcados, los diálogos, las cartas, las efusiones líricas y el discurso especulativo se responden en contrapunto) formaba parte del "método de comunicación indirecta" concebido por el danés, que afirmaba que la verdad no podía decirse a través de la comunicación directa y apostaba al equívoco, al malentendido, a la ironía y al humor para que su lector, su "contemporáneo", reflexionara en busca de su propia verdad, de su propia "subjetividad".

"Ser escritor: eso sí que me agrada. Si tuviera que ser sincero, debería decir que estuve enamorado del producir, pero con una aclaración: a mi modo", escribe Kierkegaard en El Instante . Y el modo de producir de su primera individualidad de autor, que "presta" su pluma a los pseudónimos, ese modo tan alejado del discurso sistemático hegeliano que es uno de sus blancos de ataque, lo transformó, a pesar de sí, en filósofo (o en "filósofo-artista", como Nietzsche). Basta con decir que en su obra pseudónima se acuña la noción de "existencia" y muchas otras nociones que retomarían Jaspers, G. Marcel, Sartre y, por supuesto, Heidegger. Y que, más allá de las "filosofías de la existencia", insiste si se lo echa por la puerta (como el socrático tábano sobre el noble caballo) para volver a entrar por la ventana. Deleuze retoma la categoría de la "repetición" kierkegaardiana en Diferencia y repetición y ejemplifica la noción de "personajes conceptuales" (en ¿Qué es la filosofía? ) con el Don Juan mozartiano de O lo uno o lo otro . Derrida vuelve a Temor y temblor (centrado en el "sacrificio de Abraham") en Dar la muerte y la "Antígona" de Kierkegaard (fragmento de O lo uno o lo otro que circula hoy, como pequeño libro, en nuestro medio) es esencial en Antígonas , de Steiner. La "angustia" y la "repetición" son nociones que Jacques Lacan revé expresamente en Kierkegaard y Alain Badiou le da una nueva vuelta de tuerca a su noción de alternativa ("o lo uno o lo otro") en Lógicas de los mundos , segunda parte de El ser y el acontecimiento que será publicada próximamente en español.

Los ejemplos podrían multiplicarse, como se multiplicaron, simultáneamente, la obra pseudónima del danés ( El concepto de la angustia , Migajas filosóficas , Posdata a las " Migajas filosóficas" , entre otros títulos) y su obra autónima. Esa es su segunda individualidad de autor, y ambas se desarrollaron tan prolíficamente que él calificaba su producción de "demoníaca" (el personaje "demoníaco" por excelencia es, en su obra, Fausto, con el que más de una vez se identificó en su Diario ). Además de su tesis doctoral y de sus escritos en periódicos y revistas, la obra firmada por Søren Kierkegaard está compuesta esencialmente por una cantidad apabullante de Discursos edificantes (sólo en 1843, año en que debutó su obra pseudónima, publicó nueve), que tienen por eje el Nuevo Testamento , y los textos que conforman El Instante , que fueron precedidos por un escándalo. No era el primer escándalo protagonizado por el danés. En 1945, descontento por una crítica al texto pseudónimo Etapas en el camino de la vida publicada en el periódico El corsario , había escrito un mordaz artículo de denuncia contra ese medio, que no tardó en atacarlo caricaturizándolo y presentándolo como objeto de mofa, con apodos como "el profesor o lo uno o lo otro" (apodo que recordará en El Instante ) o "el filósofo de los pantalones desiguales", frases que los niños -hasta entonces, sus interlocutores preferidos- le repetían por la calle.

Todos los protagonistas del incidente sufrieron sus consecuencias, especialmente Kierkegaard, que pensó en dejar de escribir pero dedujo, luego, que el escándalo lo señalaba como excepcional y debía luchar con más brío, contra la Iglesia establecida, en sus Discursos... Para él, el escándalo era una categoría existencial y religiosa (el "escándalo de la cruz"), como lo eran la paradoja (el Dios-Hombre, esa "pasión del pensamiento") o la contemporaneidad (no la histórica, sino la que se deriva de ser "contemporáneo" en Cristo), y sólo existiendo intensamente se podía pensar en las categorías existenciales, por lo cual el escándalo "en acto" lo conectaba con el escándalo infinito. En cuanto a sus Discursos... , escritos para ser leídos, buscaban ser tan inquietantes como el mensaje cristiano, en contraposición con los sermones "tranquilizantes" de los pastores, a los que calificaba de "funcionarios del Estado". Incluso al pastor Mynster, su "primer educador", que fue el conductor espiritual de Dinamarca durante medio siglo y murió el 30 de enero de 1854. Quien aspiraba a su sucesión, Hans L. Martensen, pronunció entonces el elogio fúnebre en el que calificaba a Mynster de "testigo de la verdad". ¿Cómo llamar "testigo de la verdad" a quien, tan alejado del mensaje del Nuevo Testamento, había vivido cómodamente y recibido honores en su brillante carrera?

Eso es, a grandes trazos, lo que Kierkegaard planteaba en un artículo publicado en el periódico F 153(unknown) drelandet , en diciembre de 1854, cuando ya había asumido sus funciones Martensen, que no tardó en responder. Tampoco Kierkegaard, que escribió prontamente otros veinte artículos, en el mismo medio y con el mismo tono provocador. El escándalo lo llamaba y, para desenmascarar la hipocresía de la iglesia establecida y "limpiar el aire", se sintió obligado -con idoneidad contra el deseo- a fundar su revista y "actuar en el instante". Cabe recordar que el "instante" es también una categoría existencial ("El instante es el equívoco en que el tiempo y la eternidad se tocan", escribe Vigilius Haufniensis, autor pseudónimo de El concepto de la angustia ) y añadir que, cuando Kierkegaard titula su revista El Instante , al final del primer número, aclara: "Sin embargo, no quiero que sea efímero, como tampoco ha sido efímero lo que he querido hasta ahora. No, fue y es algo eterno: del lado de los ideales contra las ilusiones". Del lado de los ideales del cristianismo y contra las ilusiones de una "cristiandad" que, como el Estado, es proporcional a las cifras, mientras que "el cristianismo es inversamente proporcional a las cifras, y cuando todos se han hecho cristianos, el concepto ´cristiano ha muerto".

Nietzsche anunciaría la "muerte de Dios" en los términos "sagrados demasiado sagrados" de Zaratustra , Kierkegaard denuncia el "crimen" de la cristiandad en términos "profanos demasiado profanos", teñidos de irreverencia, ironía y humor. Que a una entidad "tan razonable como el Estado" se le ocurra que lo humano puede proteger lo divino implicaría que "el Dios de los cielos carece totalmente de inteligencia, en especial de la alta inteligencia del Estado; es un pobre tipo de pocas luces de la vieja escuela con la ingenuidad suficiente como para pensar que cuando se quiere coser hay que hacer un nudo en el hilo". En cuanto a los pastores, funcionarios de tal entidad, necesitan "pescar" muchos cristianos (por ventajas pecuniarias, por poder) desde niños, lo cual "no cuesta nada; consigamos los niños, entonces les echamos a cada uno un chorrito de agua en la cabeza - y ya es cristiano" (para Kierkegaard, no se nace ni se "es" cristiano: "devenir cristiano" es la tarea de toda la existencia). También necesitan muchos discípulos, cuando Cristo -arremete- "era mucho más prudente. Por eso en tres años y medio consiguió once - mientras que un apóstol en un día, aproximadamente en una hora, consiguió tres mil discípulos de Cristo". La propagación (hay que "ganar" cristianos, algo que la historia se encargó de demostrar), la expansión y el poder vacían el mensaje del Nuevo Testamento, cuya dificultad reside en haber presentado todo "a gran escala" (incluso los equívocos y los extravíos) y en no haber previsto la "mediocridad, la estupidez" de la multitudinaria "cristiandad".

Huelga decir que esta crítica militante a la hipocresía religiosa va más allá del contexto en el que Kierkegaard combatía; más allá, también, de la religión, ya que no es difícil advertir que la hipocresía, la propagación, la expansión y el poder "vacían" la política de todo contenido, como el "deseo" de gobernar al que se refiere Platón y que abre El Instante . En ese combate dejó la vida Kierkegaard, que se murió "pataleando" -valga la irreverencia- el 11 de noviembre de 1855, un mes y algunos días después de su internación, período en que no quiso recibir a ningún miembro de la iglesia establecida, ni siquiera a su hermano mayor, que había abrazado la carrera de pastor. Sí recibió a su sobrino y a su amigo de toda la vida, Emil Bøsen, que tomó nota de sus últimos momentos y de su pedido de que se pusiera en su tumba la inscripción "Fue el Unico" (o el Individuo, o el Singular, según las traducciones). "No hay, en los mil ochocientos años de cristiandad, nada análogo, nada equivalente a mi tarea", escribe en El Instante , donde también dice ser el único en no llamarse "cristiano", ya que un cristiano es "aún más raro que un genio". Muchas anotaciones de su Diario permiten deducir que sí se consideraba un genio. En eco, en El Instante :

"Los genios son como los truenos: van contra el viento, asustan a los hombres, limpian el aire./ Lo establecido ha inventado numerosos pararrayos./ Y resulta. Sí, vaya si resulta; y resulta que la próxima tormenta será aún más seria."


Articulo:
http://www.lanacion.com.ar 24/06/2007

dimanche 24 juin 2007

Alejandro MAURIÑO, S.E.CH/ Cuento: "El gran viaje” Por


(SECH), FILIAL REGION DE COQUIMBO
EDIFICIO LA RECOVA OF. Nº 211 - 2º PISO LA SERENA
FONOS (051) 243198 – (051) 227275 – 0 90157729
E-Mail :
luis_e_aguilera@yahoo.com.ar


Estimados amigos de La Sociedad de Escritores de Chile (SECH) Filial Región de Coquimbo (Gabriela Mistral) y de la cultura, adjuntamos a todos Uds. La página web del periódico “Tiempo”, de este importante Semanario, www.semanariotiempo.cl y de esta manera revisar las informaciones y nuestra pagina; narrativa semanal, donde reproducimos un cuento seleccionado de nuestros escritores, que ha tenido un éxito sorprendente, ya hemos publicado una cantidad importante de escritores. Todo gracias al joven señor director del Periódico “Tiempo”, Víctor Hugo Villagrán, quien siempre ha demostrado una actitud positivas para este tipo de actividades culturales, desde que asumió la dirección del semanario.

Felicitamos la iniciativa emprendida en conjunto del Periódico “Tiempo” y La Sociedad de Escritores de Chile (SECH) Filial Región de Coquimbo y a su vez invitamos a ser parte de estos acontecimientos literario, nacional e internacional, digno de ser destacado y reproducido en otras ciudades.


Luis E. Aguilera
Presidente Y Directorio
Sociedad de Escritores de Chile SECH
Filial Región de Coquimbo



Cuento
"El gran viaje"
Por Alejandro Mauriño

Como si supiera vagamente o sospechase que algo no era igual, Siriso se aficionó a mirar su reloj pulsera con insistencia rutinaria. En su peregrinar incesante, las agujas despertaban su imaginación al punto de fijar por largos momentos su mirada en la esfera.

En tardes dubitativas y melancólicas, consideraba que la vida le había jugado una mala pasada, convirtiendo en oscuro lo que debió ser puro y sin manchas, o en niebla espesa lo que antaño le pareció claro y cristalino.

Siriso sufría una ambigua sensación de incomodidad que, sin embargo, era tan difusa e insustancial que no le permitía confiársela a sus más íntimos amigos o camaradas de labor.

Hacia el este, las puestas de sol de la primavera hartas de pájaros vocingleros, de vida renovada y profusa, lo hicieron rememorar las vacaciones pasadas en una playa del sur brasileño.

Pero las cosas que a Siriso lo hubiesen puesto en alerta —en otras circunstancias, tal vez— se fueron haciendo irremediable costumbre.

Por ejemplo, cuando fue llamado de la concesionaria para pedirle disculpas por el atraso en la cuota del auto, algo en su memoria de hombre joven le advirtió la anomalía. No obstante, la persistencia del cobro mensual, en un marco de angustias económicas evidentes, le hicieron olvidar el absurdo.

Más luego, un hecho grave como la desaparición de su hijo pequeño, no solamente sumió a Siriso en una profunda depresión sino que acrecentó las enormes dudas acerca del devenir humano que lo perseguían desde algún tiempo. Aquella crisis fue compensada felizmente, con el inmediato embarazo de su mujer.

De derecha a izquierda, el segundero de su nuevo reloj —de muy buena marca, sin duda, pero de antigua y rigurosa cuerda— le indicaba a su insistente curiosidad que el mundo era ya muy distinto.

Algunas alternativas pudieron haber generado traumas en su delicado espíritu, pero siempre una cosa compensa a la otra, de manera natural e inadvertida. A la pérdida del coche, Siriso resistió con el uso de una bella moto Harley Davidson, suave y sonora al mismo tiempo, acompasada máquina de tradicional rodar que induce al olvido de cualquier automóvil.

La perpleja ironía de ver sólo ocasionalmente a su mujer, pero amarla cada día más intensamente, fue otro escalón hacia el sótano de misterios que comenzó a rodearlo. Más todavía, cuando tras declararle su apasionado empeño, dejó casi de verla regularmente.

Más allá aún, ya incapaz de sospechar que alguna vez el cosmos fue diferente, Siriso dejó de afeitarse y los placeres solitarios invadieron cada día su melancólica soledad.
Era ya un dócil instrumento de un todo que volvía irremediable y fatalmente hacia atrás.
.sàrta aicah, ìS


Cuento inserto en la lección "El gran viaje", Ediciones Moglia, Corrientes, Arg., 2006

Lorenzo GARCIA VEGA/ La generación del 27, una generación de poetas


La generación del 27, una generación de poetas
Por Lorenzo GARCIA VEGA

La cosa fue que pese al precursor reconocimiento del gran don Luis de Góngora y Argote, llevado a cabo por Rubén Darío y los poetas del modernismo hispanoamericano, hubo un vasco (o con más familiaridad podríamos llamarlo un ''gallegazo'') con todas las de la ley, el muy cerril dogmático don Marcelino Menéndez y Pelayo, quien llegó a encerrar bajo llave al gran don Luis culterano y, haciéndolo así, taponó todas las vías de acceso al barroco español, a la vez que calificaba como ''escuelas de mal gusto'', a las mejores expresiones de la literatura española de todos los tiempos. Fue una cerrazón ejemplar, en verdad, la de don Marcelino. Y tan nefasta fue que no sólo se extendió por el siglo XIX español, sino que llegó hasta llegar a cubrir a ''la siempre fiel Isla de Cuba'', a través del horrendo mal gusto que se desprendió del magisterio de Salazar, el profesor de Literatura Española en la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de La Habana, durante buena parte del siglo XX. Una cerrazón ejemplar, en verdad, pero esto fue lo que se rompió con la llamada generación del 27 española, la generación que bien supo irrumpir en ese año 27, celebrando a bombo y platillo el tricentenario del cordobés de las Soledades, el libro centro de la literatura española que uno de sus mejores críticos, Dámaso Alonso, supo transcribir en prosa, y publicarlo en una magnífica edición.

Se rompió una cerrazón, y ¡qué cerrazón!, pero no sólo fue eso, sino que uno de los grandes logros de la generación española del 27, fue la entrada en la contemporaneidad.
Una curiosa y como paradójica entrada ésta, una entrada en la contemporaneidad que sólo pudo llegar a ser un espléndido comienzo incumplido, ya que la barbarie ensotanada del franquismo irrumpió, con su sanguinaria y cruel represión, para aplastar todo intento de apertura. Y es de señalar aquí, una increíble y paradojal predicción que en aquel entonces lanzó el filósofo español José Ortega y Gasset. Ortega predijo en aquel momento, lo que sólo podía parecer una cosa imposible: que España estaba destinada, por no haber podido ser moderna, como lo fueron Inglaterra y los grandes países europeos del siglo XIX, a poder llegar a ser contemporánea.

Lo que dijo Ortega pareció, en aquel momento, como una absurda delirancia que la irrupción, poco tiempo después, de la reacción ensotanada, hizo aun más irrisoria. Pero lo dicho por Ortega, cumplido ahora a través de la España actual, vuelve a iluminar el tremendo acierto con que la generación del 27 irrumpió, estrenando una contemporaneidad que aunque parecía imposible que se sostuviera dentro de la España reaccionaria de aquel momento, se estableció más tarde, como consecuencia, quizás, de una ineludible razón histórica.

Una de las cosas lindas que tuvo la generación del 27 fue su acercamiento a la juventud. Con su propuesta de traer lo contemporáneo a España, también la generación del 27 llenó el ambiente de un frescor juvenil. España, marcada durante todo el siglo XIX por el embrutecimiento de lo clerical, así como por lo anquilosado y lo estereotipado, se abrió frescamente a lo mejor de aquel momento. Por fin los españoles no sólo se encontraron de nuevo con don Luis de Góngora, sino que con la generación del 27 entrevieron la posibilidad de nuevos sueños: la que le traía la piscina vanguardista, el cine silente, y el demonio bendito de la contemporaneidad. Y esto se puede ver todavía, pues se siente el frescor cuando se vuelve a los textos, a los textos de esa generación del 27 que, ya, carga con tantos años y con tantos tremendos sucesos como son los que le han caído encima. Pues es como si en esos textos de la generación del 27 quedara, pese a todo lo horrible que después sucedió en España, cosas como el despertar de una actitud deportiva ante la vida, y de una sensibilidad de gentes que podían fotografiarse con el aire de quienes acabaran de bajarse de un avión futurista.

Y todo esto, todos los logros de la generación del 27, fueron a través de la poesía. Fue una generación de poetas, poetas poetas, tales como Lorca, o Alberti, o Gerardo Diego; o los que, aunque no escribieran poemas, podían ser entendidos a través de la poesía: el cineasta Buñuel, los plásticos Dalí, Oscar Domínguez, Maruja Mallo, o el torero Ignacio Sánchez Mejía.

Y, en cuanto a la ubicación lograda por los poetas de la generación del 27, puede consultarse Los hijos del limo, el libro de Octavio Paz, donde se nos dice: ''La influencia de Juan Ramón Jiménez fue decisiva en la orientación de la joven poesía española. Sin embargo, en 1927, aniversario del tercer centenario de la muerte de Góngora, hay un cambio de rumbo. La rehabilitación de Góngora fue iniciada por Rubén Darío y después siguieron los estudios de varios críticos eminentes. Pero la resurrección del gran poeta andaluz se debe a dos circunstancias: la primera es que entre los críticos se encontraba un poeta, Dámaso Alonso; la segunda, decisiva, es la coincidencia que advertían los jóvenes españoles entre la estética de Góngora y la de la vanguardia. En su Antología poética en honor de Góngora (Madrid, 1927), el poeta Gerardo Diego subraya que se trata de crear objetos verbales (poemas) ``hechos de palabras solas'', palabras ''que tengan más de ensalmo que de verso''. La estética de Reverdy y de Huidobro. El mismo Gerardo Diego publicó después un memorable poema, Fábula de Equis y Seda (1932), en el que el barroquismo se aliaba al ''creacionismo''. El formalismo de la vanguardia se asociaba, en el espíritu de los poetas españoles, al formalismo de Góngora. No es extraño que por esos años José Ortega y Gasset publicase La deshumanización del arte.
Conviene, entonces, darse un chapuzón por los textos de esta generación del 27. No viene mal, pues pese a todo lo que ha pasado, no deja de dar cierta alegría...•


Articulo:
http://www.elnuevoherald.com/
Foto: José Ortega y Gasset

Maritza Luza CASTILLO/ Lenguaje al Desnudo


Maritza Luza Castillo, Perú, Periodista y Escritora. Seudónimo: La Condesa de P de Monte. Seleccionada entre las 10 obras finalistas en el certamen organizado por “Civilia”, “Relato hiperbreve “de la Fundación Derechos Civiles. Certamen “Todos Somos Diferentes” Nombre del cuento impreso en la colección “Cansiano”. Nombre del ejemplar publicado el 6 de Julio del 2004 “Libertad bajo palabra”


Lenguaje al Desnudo
Por Maritza Luza Castillo

Resulta increíble andar por la vida impávido, sumido en las direcciones de la conciencia indefinida. La única herramienta que otorga la conciencia es su futura memoria

La mayoría de seres humanos, llevamos una existencia tranquila, anónima mientras transitamos por el mundo. Pero no por eso disminuye la importancia de la huella que podemos dejar, pues hay gente que tendrá en buena estima nuestros principios, mas no nuestros talentos. Son personas que sostienen una existencia común, miope. Mas, la singularidad dentro de la comunidad esta a la vuelta de la esquina, cuando uno se siente abrumado frente grito de ayuda prorrumpido una pared parlante.

El lenguaje al desnudo, frente a la naturaleza muerta, el talento en las manos, abriendo la misma profundidad de la pluma de Shakespiere. Letras idénticas, operación abstracta donde la desesperación se dibuja con un lenguaje propio, a veces afónico pero perfecto, arrojando al viento los golpes del vientre, tallados en la flagelación de la batalla.

Murales que arden en alaridos y empiezan a morir cuando los azota la desolación polvorienta de la indiferencia. Son, una voz de súplica que arroja un torrente de mensajes a fin de expandir su luz vulnerable. Cuadros inspirados en seres mágicos, elfos, duendes, vertebrados por artistas del spray callejero, mal llamado grafiti.

Una pared en blanco, es una invitación tácita a imprimirle la caricia con el arma del talento plástico. Estos seres de carne y hueso en su infinita necesidad de comunicar, sostienen el cortejo con la devoción de un ritual y estampa el recado suburbano con un sentimiento de ilegalidad en ello.

La osadía forma parte de una propuesta que incluye expresión, y estilo de vida. Expresión sobre un entorno urbano, pese a no ser legal empieza a rendirse hasta en las más rigurosas autoridades.

La cultura colectiva, es una práctica, síu generis con raíces norteamericanas donde se unen grupos artísticos y con buenos ojos todos pintan a la vez. Sé autonombraron “Crews”, alcanzando una repercusión insospechada capaz de traspasar las fronteras idiomáticas y formalmente culturales.

Aunque no sean demasiado los que reparen en ella, los tiempos han logrado demostrar las habilidades diferentes que poseen sus artistas, capaces de integrarse y desempeñarse con absoluta eficiencia en diversos segmentos una misma idea, en apenas unas cuantas horas

La producción indiscriminada de las obras rugen protestas, reparos, y critican el sistema y las falencias del mismo. Es una pena que el 40% de los injustamente denominados “Grafiteros” sean estudiantes de la única escuela de Arte en Lima, que ostenta el título de “Bellas Artes”. Cumple su función, aporta pese a los malabares de una pésima administración, los principios necesarios de creación, agallas, talento y las ganas para plasmar su obra y hacerla hablar por los que no tienen voz en todos los rincones capitalinos.

El color y la fantasía han tomado los muros por asalto. En especial, de los barrios más populosos y justificado sus estudios ha generado un efecto multiplicador entre sus cientos de adeptos. Discípulos que paralelamente marcan sus propios códigos e instauran mitos de sus caídos en guerra. Así, se da el caso de lápidas en la calle con pinturas de pandilleros muertos en peleas de bandas y éstas son veneradas como si se tratase de un santo. Pintar a un amigo fallecido es un juego de sentimientos y miradas festejando las sombras que gritan.

El trazado de las palabras que aúllan, es el perfil de la lírica del desempleo, aquello que el lenguaje oral no puede articular, una lata de spray obedece el deseo indómito del espíritu inquieto y a puño manchado apaga el rumor del mundo de afuera con el lenguaje y los ojos de adentro

Nuria AZANCOT/Entrevista con Andrés Sánchez Robayna


Andrés Sánchez Robayna
“Siempre he luchado contra la facilidad y la adulación al lector”
Por Nuria AZANCOT

Hace unos meses Andrés Sánchez Robayna (Las Palmas, 1952) participó en el ciclo “La voz del poeta” del Círculo de Bellas Artes con “Una lectura” de su poesía que ahora se publica en libro y cd, aunque habrá que esperar a septiembre para descubrir En el centro de un círculo de islas (Fundación César Manrique), ilustrado por Broto. Prudente hasta el olvido, prefiere no hablar de la poesía española más joven ni de polémicas ni rencores, quizá porque aún le duelen Las ínsulas extrañas, la antología de poesía española contemporánea de la que fue coautor con Valente y que, por sus ausencias (Celaya, Hierro, Ángel González...) hizo que les llamaran hasta “delicuentes”.


Pregunta: Una lectura ofrece un recital de su poesía celebrado en el ciclo “La voz del poeta”. ¿Reconocería la del poeta actual el joven Robayna que en 1970 publicó Día de aire?
Respuesta: Sí. Creo que esencialmente es la misma voz, con modulaciones y timbres diferentes. Pero la reconoce con nostalgia.

P:¿Y qué es lo que más sorprendería a aquel joven poeta del Robayna de En el centro de un círculo de islas?
R:Que tenga su misma voz, con distintas modulaciones y timbres.

P:¿Cómo ha evolucionado, en estos más de treinta años, como poeta?
R: Es difícil resumirlo. Diría que hacia los laberintos del tiempo, la temporalidad trágica. Hacia otra desnudez.

P: ¿Y la poesía española?
R: Habría que preguntárselo a ella.

P: Al echar la vista atrás, ¿ha descubierto cuántos Sánchez Robayna dejó por el camino?R: Todo poeta renace en cada nuevo poema que escribe.

P: ¿Qué ha ganado y qué ha perdido, como poeta, en todos estos años?
R: Ha ganado, tal vez, cierta técnica. Y ha perdido lo que todo ser humano pierde con los años: “las horas que limando están los días, / los días que royendo están los años”, para decirlo con don Luis de Góngora.

P: ¿Y como crítico ?
R: Ha ganado lecturas y andamiaje teórico. Ha perdido ingenuidad.

P: Un verso de En el centro de un círculo de islas, para un joven lector que no lo conozca....
R: “Tierra del nacimiento y la extinción, ¿adónde avanzas tú?”

P: Para usted, la escritura es “siempre la búsqueda de un camino”, “una aventura”, “una exploración”. ¿Cuáles han sido los principales obstáculos?
R: He luchado contra la reiteración, la facilidad, la adulación al lector. Mi divisa ha sido siempre “Rigor, autoexigencia”.

P: ¿Qué maestros le ayudaron en su aventura poética?
R: Joan Brossa, Octavio Paz, Haroldo de Campos.

P: ¿Sigue siendo cierta la frase de Valente: “La poesía española actual ni se conoce ni se lee fuera de España”?
R: Hay excepciones. Valente es una de ellas.

P: ¿Qué habría que hacer para que descubriesen a nuestras mejores voces, y por qué?
R: Porque no podemos renunciar a la tradición europea. Lo que habría que hacer es estar a la altura de las circunstancias, y muy pocos poetas españoles actuales lo están.

P: ¿A qué poeta contemporáneo no deberían perderse los lectores europeos?
R: A un cada vez más joven, más imprescindible y más contemporáneo poeta llamado Juan Ramón Jiménez.

P: En “Una lectura” defiende la poesía ligada al sentimiendo del misterio, al secreto... ¿No es una provocación, ahora que parece triunfar la poesía casi transparente?
R: No. Salvo, por supuesto, para aquellos que no aman la poesía.

P: Parece que las guerras entre facciones poéticas han desaparecido ¿por ago-tamiento o por falta de interés del lector?
R: No. Eran falsas polémicas. Eliot decía que sólo hay versos buenos, versos malos y el caos.

P: ¿Qué maestros actuales reconoce hoy en nuestra poesía?
R: Todos aquellos que los jóvenes ven como tales, para bien y para mal.

P: ¿Por qué algunos editores de poesía lamentan en privado que demasiados poetas jóvenes están más preocupado por el dinero, las publicaciones y los premios que por la palabra poética?
R: Porque es una realidad. Y no sólo entre los poetas jóvenes.

P: ¿Y por qué parece que algunos editores de poesía se han resignado a publicar sólo si están “subvencionados” con premios?
R: Afortunadamente no son así todos los editores. Me gustaría citar solamente el ejemplo de la muy interesante colección de poesía de la Fundación César Manrique.

P:¿Qué Sánchez Robayna descubriremos en En el centro de un círculo de islas?
R: Confío en que podrá descubrirse un nuevo círculo en el agua en la que se ha arrojado la piedra.

P: ¿Este libro es quizá una reivindicación de su insularidad, una declaración de principios poéticos? ¿Se siente marcado por el “sentimiento del lugar”?
R: Sí. Es la insularidad física y la insularidad poética o creadora. Sean las Islas Canarias o sean, como en este caso, las Cícladas.


Articulo:
http://www.elcultural.es
Ilustracion: caricatura de Gusi Béjer
.

Jack Farfán CEDRÓN/El leve resquicio del Amor


.
.
..
Sobre Azul@rte:
http://revistaliterariaazularte.blogspot.com/search?q=Jack+Farf%C3%A1n+CEDR%C3%93N


PRÓLOGO
.
Como última emoción o musa evocativa, como el único remedio que me salvó unos días más del colapso que es a veces la vida -el lugar donde irremediablemente sucede la poesía-, estos poemas gozan del mérito de la tranquilidad, aunque tejidos en la desesperación que encaja perfectamente en los reinos de la poesía, poesía como desfogue, poesía como último bastión donde apenas deslíe sus rubores un sol tardío. El año en que terminé el libro, empecé a recuperarme de muchas heridas de amor, y hoy, después de dos años de pelear con los concursos y con el egoísmo del poeta inédito, lanzo al planeta El Leve Resquicio del Amor, 46 poemas breves, suaves y lúdicos, poemas cuyos primeros pasos transitan evocativos encuentros amorosos, frisando un frío avril; micro cortes que la imaginería practica entre vacío y desesperanza, en pequeñas dosis que nos acercan cada vez más a esa puertecilla mágica que es la poesía, que abre sueños, visiones fantásticas, qué sé yo, ilusiones, que acaso aún quedan como briznas de hierba brotando de una pared agrietada, en la casa vieja del dolor. [J.F.C.] C-10-3-07.



MÁS ALLÁ DEL AMOR
Más allá de la piel
Más que las lágrimas
Más que un corazón herido
Más que el amor
En el centro mismo del ojo
En la pura carne vibrando
Por un solo espíritu
Al morir por un amor
Por una muerte que desaparece
Por una vida recién hecha
Por Dios
Bajo un solo camino
Como flores sobre la tumba
Ni una lágrima en el vaso repleto
Más que la vida y la muerte
Girando en un planeta creciente
Más que todoMás que nada
Solos en una hoguera
Vivos bajo la Tierra
Darlo todo
Hasta sangrar lágrimas
Hasta ser un fósil encontrado
Con la forma viva de un corazón que late
Más allá del tiempo
Más allá del mismo amor
Siempre seremos parte de una rosa
La espina que sangra
La Luna que su amor reposa
En la infinidad que no contiene a dos


© Jack Farfán Cedrón, 2007
De El Leve Resquicio del Amor, 2007

Carmen BOULLOSA/ La falda de Minerva


La prédica y el llanto se unen en la obra de Rosario Castellanos y dan como resultado una efectividad poética incomparable. Para develar el secreto de esta unión de contrarios, Carmen Boullosa sigue los pasos de Sofonisba Anguissola, una pintora del siglo XVI que, como Castellanos, también era dura y sutil.


La falda de Minerva
Rosario Castellanos y Sofonisba Anguissola
por Carmen BOULLOSA

A Jean Franco

He leído a Rosario Castellanos desde mi adolescencia. La leo aún con admiración y placer. Hay algo en el tono de sus poemas que siempre me ha intrigado y sido incómodo, y que por fin he podido formular. Si lo pongo en términos de Rubén Darío, en la mayoría de ellos “no murmura, no interroga”, sino que la poeta “predica”. Habla con un tono mandatorio. Un tono de “autoridad” que causa en el lector un sobresalto extraño porque viene sobre un cauce de dolor. Bajo el dicho tono mandatorio, el subterráneo cauce doloroso no permite que los poemas de Castellanos se conviertan en globos engolados o pedantes, volviendo a Darío: llanamente predicatorios. Esta fuerza subcutánea los salva de convertirse en su propia lápida. Una fuerza que, repito, es dolor, y un cierto tipo que responde a la conciencia de una pérdida o un rompimiento.

Esta combinación —mandato con llanto— hacen de la poesía de Castellanos un fenómeno único en la literatura en lengua española. ¿Por qué tiene la voz poética de Rosario Castellanos esta inclinación irritantemente mandatoria? ¿Por qué necesita imponer lo que en la boca de otros poetas podría ser dicho sin forzaduras? Y ¿por qué está su poesía sobre un cauce de dolor —del que al final parece separarse, cuando escribe desde el otro lado del océano—? ¿Están acaso estas dos vertientes ligadas indisolublemente: la mandatoria, la de dolor?

Creo que he encontrado un camino para entender lo que me intriga. Como ocurre muchas veces en la literatura, la ruta a trazar entre dos puntos es la que exige un trayecto desviado. Como punto uno voy a echar mano del retrato que Rosario Castellanos nos proporciona de la infancia de una niña en Comitán, para acercarme a la naturaleza de este tono bipolar de su poesía. Como punto dos, para iluminarlo, para llenarlo de luz, voy a visitar los retratos de Sofonisba Anguissola, la pintora italiana que nació muy probablemente en 1532 y murió en 1625, respetada por Miguel Ángel, alabada por Giorgio Vassari, contratada por Felipe II para ser pintora de la Corte, idolatrada por Van Dyck, quien viajó a visitarla a Palermo cuando rondaba los noventa años para rendirle respeto y pintarla reiteradas veces. Sofonisba Anguissola nació en el seno de una familia aristócrata y rica de Cremona, una de cinco hermanas.

Según algunas versiones, Sofonisba era adolescente cuando murió su madre. Entonces su padre, Amílcar Anguissola, la envío, con su hermana Lucía, a aprender el oficio de pintora al taller de Bernardino Campi. Según otras, Blanca, su mamá, todavía estaba viva cuando las dos hermanas entraron al taller de Sebastián, serían las aprendices. Hasta este momento, Amílcar se había afanado en darles una educación esmerada, de pulidas damas renacentistas. Ahora las hijas aprenderían un oficio.

Amílcar era un noble, un aristócrata, pero —como en la fábula del príncipe y el mendigo— pasó los primeros 17 años de su vida descastado, un hijo no reconocido, un hijo natural que no recibió educación ni vivió en la holgura, un bastardo. Tal vez por esto actuaba conforme a sus propios deseos, no apegándose a la letra a la costumbre. Porque una cosa era barnizar a una señorita aristócrata con música, letras y bordados, y otra muy diferente otorgarle un oficio —y para colmo uno tan mal visto, incluso para el hijo varón de una buena familia (está de ejemplo el caso de Miguel Ángel, de familia noble; su padre vivió como una afrenta que el hijo quisiera aprender a ser pintor, a un hombre dedicado al comercio de la lana esto le parecía un oficio deleznable).

Pero Amílcar no reparó en llevarle la contra a los usos y costumbres.

Sólo tenía un hijo, Asdrúbal, el menor de los seis que le había dado Blanca, la mamá de Sofonisba. Pongamos como ejemplo un retrato que pintó Sofonisba, un cuadro de la familia: Amílcar, el padre, Asdrúbal, el hijo, y Minerva, la segunda de las hijas. En total hay cuatro figuras, si contamos al perro, y dos ambientes —la casa y el Mundo.

Amílcar tiene un brazo y una mano sobre el hijo, que a su vez descansa su mano sobre la otra del padre, confiado en el afecto que éste le dispensa. La otra mano del hijo coge la espada, cosas de hombres de “buena” clase, muestra de poder. El hijo Asdrúbal y el padre Amílcar ostentan un visible romance. El hijo mira al padre, y éste muestra al espectador con orgullo a su hijo. El padre abraza al hijo, lo toca, lo exhibe. Minerva, la única de las seis hijas aquí representada, baja los ojos. Está fuera del círculo de los varones, del círculo del orgullo paterno. El padre no la toca.

En otros retratos familiares que pintó Sofonisba, los afectos se expresan con el contacto corporal, la madre abraza a la hija: el marido toca a la mujer (alguien ha conjeturado que es Sofonisba con su primer marido, el siciliano con quien la casó Felipe II, el Conde Moncada, pero no puede ser, ni por las ropas, ni el insustituible rostro de la artista). En un retrato de Giovanni Battista Moroni, que por error fue atribuido a Sofonisba hasta hace poco, el padre toca por igual a hijo e hija. Nótese cómo el hijo es quien está “contemplando” a la hermana, y la contemplación lo obliga a “elevar” la Mirada.

En el que nos interesa —por cierto en extremo inusual para su tiempo—, Minerva acaricia con su mano un ramito de flores, con la otra se levanta un poco el vestido. El perro, como la espada, son del hijo varón, él manda y mandará. Hay toda una novela escrita en este lienzo: las relaciones familiares, las tradiciones, su posición en la sociedad, las rudezas de la división por género, y los motivos de Amílcar para enviar a las hijas a entrenarse en un oficio: si las mujeres de la casa aprendían a ser capaces de procurarse independencia económica, el varón, Asdrúbal, podría heredar el bulto del patrimonio familiar. Dándoles a las hijas mujeres un oficio, Amílcar Anguissola desprendía la carga económica que lastraría el patrimonio del único varón.

(Lo que son las cosas: Sofonisba ya muy entrada en años tuvo que socorrer al hermano, porque Asdrúbal se había arruinado, y ella era en cambio una artista conocida y rica. Escribió al rey de España para que pasara al hermano el pago de la pensión que le había asignado a ella —por no hablar del otro pago acordado desde que entró a la Corte, una parte de los impuestos a los vinos en Cremona.)

En el que tal vez sea su cuadro más querido, El juego de ajedrez, el cruce de miradas no tiene desperdicio: la menor mira a quien la antecede, y ésta a la primogénita. Pertenecen a un círculo de dicha y amor filial que la pintora comparte con nosotros. Estamos claramente ante una escena íntima; nadie posa para el espectador. La mayor, que ha clavado la mirada en Sofonisba, parece decirle: “mira la jugada que estoy por hacer, ponte atenta”, y al convidar a Sofonisba al tablero, y al estar nosotros entre Sofonisba y ella, quedamos invitados a su círculo. Dejemos por el momento al lado a la mujer adulta que las acompaña. Las niñas visten ropas elegantísimas, ricas; llevan los cabellos adornados con joyas; el tablero da a entender que para las tres ha habido y habrá acceso a la holgura, el placer del juego, la práctica de la inteligencia, la reflexión: privilegios sociales. La escena de interiores ocurre sin mediar paredes con el mundo.

Lucía y Sofonisba conocieron los secretos del oficio en el estudio de Sebastián Campi, un retratista de cierto renombre. Como eran mujeres, no se les permitió aprender anatomía, nada de disecciones o averiguaciones tan “contrarias” a la “pudicia femenil”, así estuvieran tan en boga… aunque se practicaran en secreto —el mismo Miguel Ángel y Leonardo debieron hacer sus estudios en los cuerpos muertos a espaldas del ojo público—. Fuera de esto, Campi las entrenó con pericia para ser retratistas, enseñándoles todos los secretos del oficio, de pe a pa.

Cuando en 1559 Campi obtuvo una comisión hacia Milán, Sofonisba pintó, tal vez a modo de despedida, un retrato de ellos dos, llamado Sebastián Campi pinta el retrato de Sofonisba. En éste, el maestro sí toca a Sofonisba, hay una relación de afecto. Sofonisba aparece pintada por la mano de Campi, y Campi pintado por la mano de Sofonisba. La obra de Sofonisba, según Sofonisba —el rostro de Campi—, es más compleja, tiene más hondura psicológica, más penetración; los claroscuros son también de hechura más fina. Sofonisba hace una declaración que no es hija de la arrogancia sino del sentido común: “yo soy mejor pintora que mi maestro”.

De no haberlo querido dejar dicho, podría haber optado por diferentes fórmulas, bien pintarlo de peor manera que él a ella, para dejar bien claro que ella era una “aprendiz”, u optar por una composición más retórica, como la que hiciera con otra pareja maestro-alumna. En esta pintura (1546, Retrato de Giorgio Giulio Clovis), Sofonisba dispuso a la alumna en el medallón que sujeta la mano del maestro. Y ella no era poca cosa: Lavina Teerline fue nombrada pintora de la corte inglesa en 1546 por Enrique VIII, cuatro años después de la muerte de su predecesor, Hans Holbein. Al ponerla en el medallón, Sofonisba no quiere necesariamente restarle rango, solamente dejar claro que el retrato es el del Giorgio Giulio Clovis. La persona que figurará en el lienzo no obedecerá necesariamente los rangos que impone Mundo.

Sebastián Campi le había regalado el bien sin par del oficio. La había iniciado en los secretos, le había abierto el cofre de los tesoros. Ahora Sofonisba tenía que entrar a la mina con sus propios pies. Y al hacerlo, ¿por qué camino opta? Por el que ella pintó que era el de su maestro. Los más de sus retratos parecen más en la tónica y el estilo de la mano que ella pintó que pintaba Campi, y que no es precisamente el estilo de Campi, sino un Campi visto con los ojos de Sofonisba.

Sofonisba Anguissola no tuvo ninguna necesidad de romper con lo que ella aceptaba como el entrenamiento de su maestro. La enseñanza recibida fue su tesoro para el resto de su vida. Las enseñanzas, y las relaciones: por su nexo con Campi viajó a Milán, por su nexo con Campi encontró el camino profesional hacia Roma, al círculo de Miguel Ángel, y fue al lado de Campi como conoció al futuro rey de España, Felipe II, quien años después la contrataría como la pintora de su corte. Su maestro, su iniciador, será también su sendero, su guía para ascender a las cumbres de la gloria profesional.

Regresemos a Rosario Castellanos, al retrato de la niña que escribió —o pintó— en Balún Canán. Una niña sin nombre crece en Comitán. Tiene un hermano, David, que será el heredero de todos los bienes de la familia. Ella, como es mujer, no tiene derecho ni a tocar los bienes del hermano (“No juegues con estas cosas —le dice la mamá a la niña cuando la sorprende leyendo unos papeles tomados sin permiso de las gavetas del escritorio del padre—. Son la herencia de Mario. Del varón.”). Hay muchas otras cosas que no son para ella, un sinnúmero que no lo serán nunca en su adultez, y una cantidad irracional que no lo son desde la infancia. Por un motivo: es mujer. Un ejemplo tangible es ir a volar papalotes, es un placer y un gusto reservado a los varones:

Es la temporada en que las familias traen a los niños para que vuelen los papalotes. Hay muchos en el cielo. Allí está el de Mario. Es de papel de china, azul, verde y rojo. Tiene una larguísima cauda. Allí está, arriba, sonando como a punto de rasgarse, más gallardo y aventurero que ninguno. Con mucho cordel para que suba y se balancee y ningún otro lo alcance.

Los mayores cruzan apuestas. Los niños corren, arrastrados por sus papalotes que buscan la corriente más propicia. Mario tropieza y cae, sangran sus rodillas ásperas. Pero no suelta el cordel y se levanta sin fijarse en lo que le ha sucedido y sigue corriendo. Nosotras miramos, apartadas de los varones, desde nuestro lugar.

Como la Minerva de Sofonisba, su mano no toca la espada, ni su pie roza el perro en el que practicará el arte del dominio.

Pero no es la pérdida del papalote y lo que ésta anuncia lo que más falta a la niña. La sin nombre está relegada también del abrazo, como la Minerva que pintó Sofonisba. Aunque vive la madre, porque ser mujer es algo parecido a una muerta (literalmente, según dice en el monólogo que le escribió la Castellanos, “una gallina comprada”, que tiene como único motivo de orgullo a su hijo varón: “gracias a Dios tengo mis dos hijos. Y uno es varón”). Pero alguien acoge a la niña sin nombre: su nana india. Y esta nana india se convierte no sólo en el abrazo restaurador, no sólo en la compañía incondicional, materna, no sólo en su respaldo, no sólo en el afecto que ilumina su corazón de niña, sino también en su Maestra, en quien la inicia en todos los secretos de su pueblo, de la Naturaleza, de la vida. La nana le revelará los tesoros del mundo. Cito el comienzo de esta novela:

—Y entonces, coléricos, nos desposeyeron, nos arrebataron lo que habíamos atesorado: la palabra, que es el arca de la memoria. Desde aquellos días arden y se consumen con el leño en la hoguera. Sube el humo en el viento y se deshace. Queda la ceniza sin rostro. Para que puedas venir tú y el que es menor que tú y les baste un soplo, solamente un soplo…
—No me cuentes eso, nana.
—¿Acaso hablaba contigo? ¿Acaso se habla con los granos de anís?
—No soy un grano de anís. Soy una niña y tengo siete años. Los cinco dedos de la mano derecha y dos de la izquierda.

La nana es para esa niña, lo que Sebastián Campi fue para Sofonisba Anguissola, no la que aparece como maestra en la novela, una solterona ignorante que da clases de a quinta. La nana, que transmite la tradición milenaria y sabia —y diferente— del mundo indio a la niña, es la verdadera Iniciadora.

La niña sin nombre es un autorretrato ficcionalizado, como el de Minerva por Sofonisba. Y en este retrato ficcionalizado de Balún Canán queda claro que la nana es la iniciadora, la guía, la luz. Y es un punto más allá que Sebastián Campi: porque la nana sabe siempre más que la niña sin nombre. La niña sin nombre nunca podrá aventajarla en su territorio.

Su territorio es el del sentido profundo y verdadero de las cosas de este mundo. Su territorio es la poesía, el ánima del poeta.

Pero la relación que la artista mexicana guardará con esta maestra asumida, y exhibida en su obra, su maestra india, será muy diferente que la que guardará Sofonisba con Sebastián Campi. La niña sin nombre, la desplazada, deja de vivir en el margen, “baja” a la Ciudad, entra al aula universitaria, se vuelve una más del mundo de los “blancos” a los que no pertenece su maestra.

La nana le ha legado un tesoro sin par. La niña sabe y de sobra que ésa es su fuerza, que ése es su capital poético. Lo demás está desde hace siglos siempre en riesgo: las riquezas del hombre blanco descansan a perpetuidad sobre una montaña de violencia, pero en todo caso ella no las va a heredar, todo es para el hermano varón. Pero lo más pertinente es que la herencia que le ha dado la nana india es intocable. Nada puede destruirla. Es otra cosmogonía, otro orden del mundo, donde las cosas sí hacen sentido, no se han incorporado al baile irracional de lo desechable. Y la niña la penetra porque tiene su Ariadna, su nana india.

Sólo que, contrario a la sabiduría que adquirió Sofonisba de su maestro Campi, lo que la nana comparte con la sin nombre no le abrirá las puertas del mundo. La india es una más de los despojados, de los desposeídos, de los atropellados, de los esclavos del hombre blanco. Para hacer las cosas peor, como ella ama al hombre blanco se sabe una traidora, tiene el estigma de la Malinche, se sabe marcada, tiene miedo de los suyos, de sus brujos, de sus poderes; vive con una llaga abierta; sabe que no está siendo leal a los suyos. Ni siquiera puede abrirle la puerta de la comunidad india a “su” niña. La del mundo de los hombres blancos, por supuesto que no puede abrirla, si no es “más que” una india. Y la de los indios, imposible, porque es una descastada, una desleal.

Ha podido heredar a la sin nombre la sabiduría, pero no el acceso al poder de los que se guardan y protegen del poder devastador del hombre blanco, el contrapoder indio. Lo recuerda, pero no puede heredarlo a la niña. Sólo su memoria, pero no la clave de acceso, de pertenencia.

La llave que la india le ha dado a esta niña sin nombre es y no es eficaz. Al haberle heredado su sabiduría, la ha dotado de voz, de voz poética, del sentido poético del mundo. La ha hecho comprender el ser del viento:

Lo había visto ya, en invierno, venir armado de largos y agudos cuchillos y traspasar nuestra carne acongojada de frío. Lo he sentido en verano, perezoso, amarillo de polen, acercarse con un gusto de miel silvestre entre los labios. Y anochece dando alaridos de furia. Y se remanza al mediodía, cuando el reloj del Cabildo da las doce. Y toca las puertas y derriba los floreros y revuelve los papeles del escritorio y hace travesuras con los vestidos de las muchachas. Pero nunca, hasta hoy, había yo venido a la casa de su albedrío. Y me quedo aquí, con los ojos bajos porque (la nana me lo ha dicho) es así como el respeto mira a lo que es grande.

La fuerza de la niña sin nombre, su maravilla, su tesoro, está en esta herencia. Es su voz poética lo que ha descubierto por la iniciación de la nana india. El viento, el sentido del mundo. Y —repito— su voz: el tono subterráneo que la hará ser en su madurez la voz más telúrica y trepidante de la poesía mexicana en su momento.

Pero esta llave donada por la nana no le puede abrir la puerta al sendero que la llevará al mundo, a conquistarlo, a abrirle espacio a su voz. La sin nombre no puede, por el camino de una india, acceder a su crecimiento y a su desarrollo profesional. Tendrá que pagar su entrada con un sacrificio. Su maestra deberá ser dejada atrás para que la alumna recorra mundo. La alumna la retrata en Balún Canán como una maestra siempre superior —no como Sofonisba retrata a Campi, dejando por hecho que lo ha sobrepasado—. Así sea de esta manera, la niña se ve forzada a abandonar a su maestra para abrirle espacio a su voz. Debe romper con ella. Debe perderla.

Ella tendrá encarnada esta voz heredada, será la portadora de la herencia magnífica de la memoria del mundo indio. Pero sabe que ha perdido algo para ganar espacio. Ella ocupa ahora el lugar simbólico del padre. El que viola a las indias, el que abusa de sus hombres, el que devora sus bienes, el que los esclaviza, el que es el usurpador, el destructor, su gobernante. Y el que también conoce su lengua y los comprende.

Vuelvo al retrato de familia que pintó Sofonisba. Al visitarlo, no hice énfasis en un detalle: la falda de Minerva.

Algunos críticos dicen que la pintura no fue terminada nunca. Y no se explican cómo lo dejó así la pintora hasta el fin de sus días, porque el lienzo vivió colgado en la casa de los varones Anguissola. Yo creo que lo dejó así voluntariamente. A través de la ventana vemos el mundo, pintado con esa técnica que tanto gustaba a Leonardo, el difumino. Ahora pongamos el ojo en la falda de Minerva. Es verdad que no termina, que la niña no tiene el pie en el piso, que el abrazo que le niega el padre la ha dejado “desterrada”. Pero la hermana, la preciosa Sofonisba, le ha pintado un mundo al cual pertenece: el mundo “de afuera”. El de la casa la ha dejado volando, pero el que la espera afuera de la ventana, la emparenta. Su falda, como el monte, el cielo, los caminos de la tierra, se difumina. Su vestido la hace ser una habitante del Mundo. Su pie ingresó ya en el Mundo. El padre no la abraza a ella, el círculo familiar se cierra entre los dos varones. Pero ella ha encontrado su pertenencia, su arraigo, su piso: es el Mundo.

La niña sin nombre de Balún Canán en la escena en que el hermano vuela el papalote, despojada del equivalente de la espada y el perro, tiene también, en correspondencia con Minerva, el Mundo a sus pies. Desde su lugar, “apartada” de los varones, la niña exclama:

!Qué alrededor tan inmenso! Una llanura sin rebaños donde el único animal que trisca es el viento. Y cómo se encabrita a veces y derriba los pájaros que han venido a posarse tímidamente en su grupa. Y cómo relincha. ¡Con qué libertad! ¡Con qué brío!

Ahora me doy cuenta de que la voz que he estado escuchando desde que nací es ésta. Y ésta la compañía de todas mis horas.

La “compañía de todas mis horas”, la “voz” que la niña sin nombre ha estado escuchando desde que nació está “afuera”, en el Mundo. Ahí tiene sus pies, ahí está su pertenencia. La nana, su guía, su maestra, lo comprende. Después de que el papalote de Mario a ganado y han vuelto a casa, la niña corre a “comunicarle la noticia”.
—¿Sabes? Hoy he conocido al viento.

Ella no interrumpe su labor. Continúa desgranando el maíz, pensativa y sin sonrisa. Pero yo sé que está contenta.
—Eso es bueno, niña. Porque el viento es uno de los nueve guardianes de tu pueblo.

Tanto la niña sin nombre en que retrata su infancia la Castellanos como la Minerva de Sofonisba, tienen en su femenina “diferencia” una fuerza que las conecta de manera inmediata y “poética” con el Mundo, que les “da”, les “otorga” el Mundo. En la “falda” de la sabiduría de la de Castellanos, la nana otorga su aprobación. En la de Minerva, Sofonisba otorga, al dejarla “afuera”, sin “detallar”, en “difumino” una certeza: es algo que nadie podrá nunca tocar. Es su secreto hecho visible. Es la mirada que no se planta pero funda. Y aquí algo más: la mirada de Amílcar el padre, que no cae en Minerva —como tampoco sus manos— de manera indirecta la “abraza”, pues cae con una fuerza sin igual en Sofonisba, en la artista, y ella crea, en esas miradas que van y vienen un círculo de calidez que nos hace también a nosotros los espectadores ser parte de esa “familia”, de ese “afecto”.

La niña sin nombre de Balún Canán, espejo de la infancia comiteca de la autora, también ha sido desarraigada porque ha nacido mujer. En el punto preciso de su desarraigo se ha instalado la nana María. En ese punto —como en la falda difuminada de Minerva— la nana le ha dado el secreto de una voz que es la columna vertebral de su pueblo. Y esa voz —rica, sabia, bella— es la voz de la Tierra. Esa voz le da pertenencia. Esa voz es ella, la gran Rosario Castellanos.

Pero, contrario a lo que ocurrirá con el retrato ficcionalizado de Sofonisba, el de Minerva, esa voz no es la llave, como ya dije. Tendrá que blanquear la voz para poder conquistar, ganar poder. La mujer blanca, la güerita, la Embajadora, la funcionaria estatal, del infame gobierno de Chiapas, del Instituto Indigenista, la Profesora de la UNAM —todas esas puertas que su identidad india no hubiera podido abrirle—, la Escritora (con muchas mayúsculas) deberá engolar la voz, volverla mandatoria para que la oigan, deberá forzarla como para que parezca capaz de dar órdenes. Tendrá que imitar al que tiene la vara de mando, al que empuña la espada, al que gobierna.

Y bajo ese tono, su fuerza subterránea, su identidad india, su sabiduría ancestral, su belleza, cargada siempre de la conciencia de una pérdida mayúscula, del sacrificio que ha debido hacer para conquistar. Un sacrificio que no necesitó hacer Sofonisba. Su iniciador fue la llave al mundo. La iniciadora de Rosario Castellanos la acompañará siempre. Y esa blanca genial sabrá que su poder, su voz poética, su genialidad misma, estará en su herencia maya.

La nana, repito, la que cuidaba de la niña sin nombre, la iniciaba. Su compañía le daba alas. La acompañante obligatoria de Sofonisba, en cambio, como vimos en la ausencia de lecciones de autoanatomía, era un escudo contra el conocimiento de ciertas cosas del mundo (porque mundo es el cuerpo).


Boullosa. Sus libros más recientes son La novela perfecta (Alfaguara, 2006) y El Velázquez de París (Siruela, 2007).

Articulo:
http://www.eluniversal.com.mx – Confabulario – 23/06/2007
Ilustracion: Pintura de Modigliani
.

Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ∕Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules

Violeta PARRA: cabeza de pájaros azules Por Juan ÍÑIGO IBÁÑEZ 2017 marca el centenario de la cantautora de “Gracias a la vida” y ta...